ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ГРИГОРІЯ САВИЧА СКОВОРОДИ

Гужва Олександр Павлович
УДК  130.02: 78.01

СИМФОНІЗМ ЯК ФЕНОМЕН ДУХОВНОЇ КУЛЬТУРИ

09.00.04 – філософська антропологія, філософія культури

АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філософських наук

Харків – 2009
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі філософії та соціології  Української державної академії залізничного транспорту Міністерства транспорту та зв’язку України

Офіційні опоненти: 
доктор філософських наук, професор
Рябініна Олена Володимирівна,
Академія цивільного захисту МНС України,
завідувач кафедри соціальних і гуманітарних дисциплін;

доктор філософських наук, професор
Євтушенко Світлана Володимирівна,
Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського МОН України, професор кафедри суспільних наук;

доктор філософських наук
Лютий Тарас Володимирович,
науковий співробітник відділу філософської антропології
Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України

Захист відбудеться « 25 » січня 2010 р. о 1500 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.053.07  у Харківському національному педагогічному університеті імені Г.С.Сковороди за адресою: 61002, м. Харків, вул. Артема, 29, ауд. 216. 

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківського національного педагогічного університету імені Г.С.Сковороди (61168, м. Харків, вул. Блюхера, 2, ауд. 215-В)
Автореферат розісланий    « 22 »  грудня 2009 р.

Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради                                                      І.В. Степаненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дослідження. Симфонізм належить до найвизначніших явищ духовної культури, що відтворює в музиці образ світу у невпинному його становленні, з усіма протиріччями та колізіями. У своїх духовних прозріннях симфонізм здатен вийти за межі трагічного світовідчуття, відродити цілісність світоспоглядання. Особливого значення симфонізм набуває у новітню добу, коли буттєві колізії досягли космічного розмаху і не сприймаються тільки як протистояння сил соціальних, а зливаються з глобальними проблемами ядерних і техногенних катастроф, екологічних і демографічних змін, загрозами тероризму. Симфонізм протистоїть соціальній ентропії, що  поширюється разом з масовою культурою, яка відповідає суспільству споживання і скерована проти творчої особистості, самих основ духовного буття. Саме у межах симфонічного висловлювання відбувається відродження соборності як великої віри у досягнення злагоди у суспільстві. Розширення буттєвого горизонту людини, входження її у світ стає концептуальною ознакою тих творів, де діє симфонізм. Відшукуючи зв’язок між раціональним та чуттєвим осягненням дійсності, симфонізм співідноситься з прамовою, прихованими у підсвідомості ментально–психологічними реакціями на виклики дійсності – «архетипами», за К.Юнгом, та метамовою мистецтва, що знаходить вираження у синкретичній єдності окремих художньо-естетичних принципів, на яких заснована художня свідомість. Симфонізм відтворює своєрідний діалог планів буття: Людини та Всесвіту, людини з людиною, – що становить основу розвитку культури (М.Бубер, Т.Адорно, М.Бахтін, В.Біблер) і виступає однією з філософем, з осмислення якої беруть початок усі форми духовної культури: міфологія, релігія, наука, мистецтво. Симфонізм відповідає розвитку прадавнього Логосу, що виводить нескінченність явищ дійсності з Єдиного. Симфонізм прокладає свій шлях між хаосом і гармонією, діонісійським та аполлонівським началами, буттям та небуттям, зводячи воєдино свідоме з позасвідомим, тим, що тільки стає, відповідно до плину буття. Симфонізм вже у початковому  імпульсі музичного твору бачить символ буття та можливості його подальшого розгортання. 
Велика життєстверджуюча та креативна сила симфонізму полягає в об’єднанні трьох світів, для яких Боецій знаходить відповідні концепти: музика світу, музика людини, музика інструментальна. Саме остання дає змогу симфонізму розкрити його сутність через безпосереднє поєднання часових планів: вічності, що вгадується в повторюваності земного календаря, але мінливості стихій; пульсу епохи, що знаходить відображення у багатстві темпоральності побутових жанрів; биття людського серця, що у найбільшій мірі контрастує з вічністю. Вічним є протистояння Людини і Всесвіту, незмінним є прагнення піднятись над буденністю, що  знаходить вираження у пошуках ліричного центру, основи розгортання Логосу у межах симфонічного цілого.
Симфонізм варто розглядати у широкому контексті усієї історії людства (а не тільки у контексті нової та новітньої історії, де симфонізм знаходить прояв у жанрі симфонії), що починалася з усвідомлення людиною її власного буття разом із буттям Всесвіту.
Багатомірність феномену симфонізму зумовлює переведення його дослідження з площини музично-теоретичної у площину філософсько–культурологічну, що, на думку автора, дає змогу перенести функції, які виконує культура, на мистецтво, усвідомити значення симфонізму у подоланні кризи культури, сприйняти його як конструкт, що поширює обрії свідомості на весь часопростір культури і стає проявом духовного буття. Симфонізм відповідає тому ступеню художнього узагальнення, коли створений композитором світ образів починає диктувати йому свою волю, долає усталені мовні кліше, композиційні, жанрові і стильові схеми, шукаючи відповідності для самого себе. Це ідейно-змістовне ціле, що поєднує раціональне  і чуттєве осягнення дійсності і переводить симфонізм з розряду засобу світоспоглядання, що породжує систему музичного мислення, скеровану на розбудову образу світу, у константу самого буття.
У роботі є кілька визначень симфонізму, які, на думку автора, узгоджені між собою. Симфонізм – це: 1) прояв духовного буття; 2) нескінчений діалог образних планів, що не виключає протистоянь або прихованих асоціацій, що падають на один мотив або мелодію і надходять від різних художніх явищ, стилів або мовних пластів; 3) логос культури, що знаходить специфікацію в  музичних закономірностях осягнення дійсності і породжує їх. 
Аналіз стану розробки проблеми показує, що першим з науковців, хто ввів саме поняття «симфонізм» і кому було притаманне бачення симфонізму у його розвитку в межах культури, був Б.В.Асаф’єв. Асаф’єв відзначав у симфонізмі «можливості чисто музичного становлення як нового методу усвідомлення і збагнення дійсності» («Музыкальная форма как процесс». – М.; Л.: Музыка, 1971. – Кн. 1,2.– С. 236–237). Вчений вказував, що шлях до пізнання симфонізму пролягає через слухове сприйняття: «Крізь призму слухового сприйняття в безпосередньому слуханні народжується поняття симфонізму, як обхвату музикою явищ світу і як стану музичної свідомості  (тут і далі курсив. –  Б.А.),   симфонізму як сфери музичної творчості, в якій розкривається значення і сенс дії на сприймаюче середовище особливого виду музичних форм, в якому об'єднуються різні категорії і розгалуження симфонічних творів» (Симфонизм как проблема современного музыкознания. Предисловие к книге Пауля Беккера «Симфония от Бетховена до Малера». – Л.: Тритон, 1926. – С.4–5). Це визначення симфонізму ще не несе на собі печать ідеологічного тиску, тому залишається відкритим для його сприйняття і розвитку у подальші часи.
 Від широких філософських узагальнень іде у своєму розумінні симфонізму Н.Ніколаєва: «Симфонізм – узагальнююче поняття, що походить від терміну «симфонія»…, але не ототожнюється з ним. У самому широкому розумінні С. – це художній принцип філософськи узагальненого діалектичного відображення життя у музичному мистецтві. С. як естетичний принцип характеризується зосередженістю на кардинальних проблемах людського буття у його різних аспектах (суспільно-історичних, емоційно-психологічних та ін.). У цьому сенсі С. зв’язаний з ідейно-змістовною стороною музики. Одночасно поняття симфонізму включає в себе особливу якість внутрішньої організації музичного твору, його драматургії, формотворення. У даному випадку на 1–й план виступають ознаки С. як методу, здатного особливо глибоко і дієво розкрити процеси становлення і росту, боротьбу суперечливих начал через інтонаційно–тематичні контрасти і зв’язки, динамізм і органічність музичного розвитку, його якісний результат» (Симфонизм //Музыкальная энциклопедия. −  М.,1981. – Т.5. − С.11).
 Н.Ніколаєва звертає увагу на те, що симфонізм – це «категорія історична, що пройшла тривалий процес формування, що активізувався в епоху просвітницького класицизму у зв’язку з кристалізацією сонатно–симфонічного циклу і типічних для нього форм» і «поняття багаторівневе, що співвідноситься з рядом інших загальноестетичних і теоретичних понять, і перш за все з поняттям музичної драматургії» (там само). Дослідницю цікавлять типи драматургії, природа конфлікту, вихід симфонічного методу «за межі певних жанрів та форм. Оскільки максимально виявляє найсуттєвіші властивості музики взагалі як мистецтва процесуального, часового» (там само). 
Кожне з наведених визначень симфонізму: «як обхвату музикою явищ світу і як стану музичної свідомості» (Б.Асаф’єв) та «художній принцип філософськи узагальненого діалектичного відображення життя у музичному мистецтві» (Н.Ніколаєва) відкриває простір для широкого їх застосування не тільки у межах теорії музики, хоча точка зору Н.Ніколаєвої є по суті розвитком думок свого попередника, розкиданих у багатьох його роботах. Обом науковцям довелося спиратися на традиційну (єдино офіційно визнану) методологію дослідження: історичний та діалектичний матеріалізм. Можливо, цим пояснюється певна статуарність думки самого Асаф’єва поза роботами 10–х та 20–х років. Не міг він далі   здійснювати філософсько-культурологічний аналіз симфонізму у послідовному конципіюванні, не настав для цього час за життя великого вченого. 
Передувало цьому осмислення філософії музики як окремої ділянки філософсько-естетичних та філософсько-культурологічних знань. Здебільшого вказане поле досліджень розробляли Т.Адорно, О.Лосєв, А.Шерінг, Х.Ортега–і–Гассет, А.Швейцер.  Підступом до його концептуалізації були також розвинені вчення від стародавніх часів до сучасності про причетність музики до життя Всесвіту. Крізь відповідні музичні закономірності філософи звикли розглядати найскладніші питання онтології та гносеології, антропології та соціології. Дійсно, вся картина Всесвіту, що з’являється в ту або іншу епоху, за звичаєм знаходить кореляцію в музиці. Відокремити музику від найширшого кола власне філософських питань неможливо. 
Вартими уваги постають спроби осмислення симфонізму в музичній теорії, що відповідали напрямкам, зазначеним у асаф’євських роботах.
Так, проблема симфонізму крізь ідею інтонаційності, що започаткована Асаф’євим, стала предметом дослідження в докторських дисертаціях В. Медушевського    («Інтонаційно-фабульна  природа  музичної  форми»,     1983), 
О. Маркової («Інтонаційність музичного мистецтва. Наукове обґрунтування та проблеми педагогіки», 1990), В.Москаленка («Теоретичний та методичний аспекти музичної інтерпретації»,1994).
 Відповіддю на тезу Асаф’єва про взаємодію симфонізму з іншими художніми явищами стали статті і дослідження В.Конен («До проблеми Бетховен та його послідовники», 1971; «Театр та симфонія», 1975), М.Арановського («Що таке програмна музика», 1962; «Симфонічні шукання», 1979, «Структура музичного жанру і сучасна ситуація в музиці», 1987),  Є.Назайкінського («Про психологію музичного сприйняття», 1972; «Логіка музичної композиції», 1982), М.Черкашиної («Поетика музичних жанрів», 1988), М.Лобанової («Музичний стиль і жанр», 1990). 
Ідея Асаф’єва про персоніфікований симфонізм розвивається в монографіях І.Барсової («Симфонії Густава Малера», 1975), М.Сабініної («Шостакович–симфоніст», 1976), І.Соллертинського («Густав Малер», 1932; «Арнольд Шенберг», 1934), М.Тараканова («Музичний театр Альбана Берга», 1976), І.Нікольської («Від Шимановського до Лютославського і Пендерецького. Нариси розвитку симфонічної музики у Польщі XX століття», 1990), М.Копиці («Симфонії Б.Лятошинського. Епоха, колізії, драматургія», 1990) та ін.
Асаф’євська думка про відтворення симфонізму в музичних закономірностях береться до уваги В.Бобровським  («Симфонічна музика», 1976; «Функціональні основи музичної форми», 1978), Н.Ніколаєвою («Бетховен та нові стилістичні явища в музиці XIX століття», 1971; «Шляхи в майбутнє від Дев’ятої симфонії Бетховена», 1972; «Симфонізм», 1981), В.Протопоповим («Принципи музичної форми Бетховена.  Сонатно-симфонічні цикли op. 
1–81», 1970; «Сонатна форма в пізніх творах Бетховена», 1971), Н.Горюхіною («Еволюція сонатної форми», 1973), Е.Руч’євською («Формоутворюючий принцип як історична категорія», 1981), Ю.Холоповим («Принцип класифікації музичних форм», 1971), В.Холоповою («Про прототипи функцій музичної форми», 1979).
Провідний лейтмотив асаф’євських наукових шукань про еволюцією симфонізму у межах художніх стилів вирішується С.Скребковим («До питання про стиль сучасної музики», 1969), М. Михайловим («Стиль в музиці», 1981), В.Медушевським («До проблеми сутності, еволюції та типології музичних стилів», 1984).
Напрямки дослідження, також намічені Асаф’євим, про: різновиди симфонії: вокальну, концертну, хореографічну, − аналізує Н.Сімакова («До питання про різновиди жанру симфонії», 1972); взаємодію поетичних родів  розвиває  О.Зінькевич («Динаміка оновлення», 1976); 	єдність  музичного твору розглядають В.Бобровський («Функціональні основи музичної форми», 1978),  Л.Іванова («Про інтонаційну та функціональну єдність циклу Дев’ятої симфонії Бетховена», 1977); зсув симфонізму із структурної в семантичну сферу розробляють Г.Демешко («Проблеми сонатності в інструментальній творчості радянських композиторів 60–70–х років»,1980), М.Арановський («Симфонічні шукання», 1979), О.Гужва («Жанрово-композиційні типи симфонії в Австрії та Німеччині початку XX століття (Густав Малер та його сучасники)», 1985); симфонізм як безпосередньо мислення оркестром аналізує В.Поц’єй (Pociej B. Symfonizm jako romantyczne szaleństwo muzyki //Ruch muzyczny. 1976.  № 26); включення у контекст культури надбань симфонізму здійснюють В.Медушевський («Людина у дзеркалі інтонаційної форми», 1980), Т.Чередниченко («Музичний запас», 2000), О.Зінькевич («Mundus musicae. Тексти и контексти», 2007).
Уже наведений (далеко не повний) огляд   музикознавчих праць, що мають відношення до симфонізму, є свідченням того, що подальше дослідження його сутності як багатопланового феномену духовної культури вимагає переходу в площину філософсько-культурологічної методології, контекст якої задає ідея В.Суханцевої про відтворення в музиці ідеї Всесвіту, розкриття «універсальних сутностей буття крізь призму соціокультурного досвіду символізації значень чуттєвого та раціонально засвоюваного світу» (Суханцева В.К. Музыка как мир человека (от идеи вселенной  – к философии музыки). – К.: Факт, 2000. – С.16). Ця ідея дає можливість розкрити специфіку музичної мови та музичного мислення, вирішити принципове питання про Логос музики: «Музичне не має власного логосу. Ним володіє культура, котра поширює інтенції свого Логосу на всі області культурного буття. Звідси внутрішнім Логосом, або формою Логосу, володіє музика як областю культурного самовизначення людини. Звідси ж музичне в горизонті культури обмежує свої контури і відливається в музику. Зміни та еволюції, що відбуваються у музичному процесі, обумовлені рухом Логосу культури у його оберненій внутрішньомузичній формі» (там само, с.123–124).
Вражаючі метаморфози поняття «Логос» можна віднести до процесу становлення самої духовності, аналіз якої важко здіснити з позицій діалектичного та історичного матеріалізму, яким за умов тоталітаризму керувалися майже всі дослідники, за винятком, можливо,  О.Ф.Лосєва. У своїх ранніх роботах «Філософія імені» та «Музика як предмет логіки» О.Лосєв виводить усі форми осягнення дійсності з одного джерела – духовності, що започатковувались у межах міфологічної та релігійної свідомості, де прокладав свій шлях і прадавній Логос, що відбивав плин самого буття, виводячи різноманітні явища з Єдиного. Симфонізм став у найбільшій мірі спорідненим з прадавнім Логосом, що  підкоряє  природу музики, підносячи її зі звичної для неї сфери побутово-прикладної у сферу світоглядну. Тільки з узагальнено-філософських позицій розуміння процесу становлення феноменів та форм духовного буття постає можливість аналізу феномену симфонізму та його концептуалізації  у цілісну теорію.
На думку автора, симфонізм підіймається до рівня універсалії культури, на якій сходяться найважливіші моменти духовності: відтворення  «космічних» параметрів буття особистості, досягнення цілісності світосприйняття, відстоювання моральних та естетичних цінностей.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планом наукових робіт Української державної академії залізничного транспорту (м.Харків). Обраний напрямок дослідження пов’язаний із завданням науково-дослідної роботи на тему «Гуманітаризація та гуманізація технічної освіти», що виконується кафедрами гуманітарного факультету вказаної академії.  Результати дослыдження були задіяні у межах теми «Філософське та науково-методологічне дослідження теоретичних засад прийняття оптимальних рішень персоналом структур та підрозділів залізничного транспорту в умовах значного зростання інтенсивності руху поїздів» (ДР № 0109U001180). 
Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є розроблення цілісної теорії симфонізму як феномену духовної культури.
Досягнення поставленої мети передбачає вирішення ряду взаємопов’язаних дослідницьких завдань:
–	дослідити витоки  симфонізму  як феномену культури у складному процесі становлення усіх форм духовного осягнення дійсності;
–	схарактеризувати симфонізм як засіб світоспоглядання, що скерований на відтворення образу світу у межах художньої свідомості; 
–	виявити спорідненість симфонізму з духовною драмою, що сприймається як драма самого буття; 
–	заглибитись у проблему творчого «Я», що засвідчує стан розвитку соціокультури, та взаємодію творчого «Я» з окремим «Я» у межах витвору мистецтва;
–	розкрити симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі–просторі культури.
          Об’єкт дослідження – духовна культура та її художні прояви.
Предмет дослідження – симфонізм як феномен духовної культури.
Теоретико-методологічна основа дослідження. Вводячи до теоретико–методологічної основи дослідження нові визначення певної низки понять: симфонізм, час та простір у межах симфонічного твору, конфлікт, духовні параметри буття, духовна драма, − автор спирається на весь досвід усвідомлення цих понять у різних сферах знань. При написанні підрозділів «Симфонізм як прояв духовного буття» та «Симфонія як образ світу» опорними є положення та праці Платона, І.Канта, О.Шпенглера, Фр.Шеллінга, А.Шопенгауера, Фр.Ніцше, К.Ясперса, І.Фіхте, Г.Гегеля, В.Соловйова, М.Бердяєва, В.К.Суханцевої. При аналізі музичних інтонацій як певних символів беруться до уваги положення О.Лосєва, М.Мамардашвілі, О.П’ятигорського,  П.Барфорда. У досить дискусійному розділі про витоки та сутність духовної драми автор поєднує філософські точки зору на це явище Г.С.Сковороди, А.Тойнбі, М.Блока, Т.Адорно, М.Бердяєва зі спостереженнями Г.Свиридова, А.Шнітке, І.Франка, О.Михайлова, та безпосередньо мистецькими творами, починаючи від доби Середньовіччя. Окремо виділені тут книги Священного Писання, Патристика та життєписи. При розробленні категоріального апарату у дисертації широко використовуються поняття М. Гайдеггера буття та час, І.Жеребкіної та  С.Жеребкіна метафізика як жанр, дискурсу Х.-Г.Гадамера та Ж.Дельоза, міфу, музичної логіки та символу О.Лосєва, цивілізації та культури М.Бердяєва, В.Ісаєва, міфологічної свідомості О.Забужко, І.Драч, епічної дистанції Д.Кірая, внутрішньої діалогічності слова М.Бахтіна, діалогічності як логіки культури М.Бубера та В.Біблера, філософсько-культурологічного аналізу О.Михайлова, нігілізму Т.Лютого, народного мистецтва та примітиву С.Євтушенко, музичної події  О.Рябініної, багатомірної людини Ю.Козелецького, української національної музичної мови О.Козаренка, духовності та логосу І.Степаненко, парадигми як конкретно-історичного цілісного уявлення про реальність  В.Ярошовця.
Методи дослідження зумовлені необхідністю інтегрованого підходу до вирішення  проблеми симфонізму: методи абстрагування та ідеалізації застосовуються при розробленні понятійного апарату дослідження; метод порівняльний допомагає встановлювати зв’язки між відокремленими явищами у контексті культури; метод феноменологічний формує уявлення про творче «Я» у межах соціокультури; метод герменевтики залучає прояви симфонізму до культурного контексту; метод екзистенційного аналізу змушує розглядати окремий твір як екзистенційну подію; метод психологічний набуває значення при усвідомленні мотивації творчості подіями життя композитора. 
Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що вперше розроблено і застосовано нову епістемологічну програму дослідження симфонізму в нових дискурсивних і соціокультурних контекстах, що надають цьому поняттю багатовимірності і сприяють розробленню цілісної теорії симфонізму.
Новизна наукових результатів міститься у таких положеннях:
–	вперше виокремлено і концептуалізовано  симфонізм як засіб світоспоглядання і специфічний аспект знань про світоглядні можливості музики; 
–	розкрито  укоріненість симфонізму у культуротворчій парадигмі Людина – Всесвіт, і на цій підставі визначено статус симфонізму як константи людського буття;
–	вперше здійснено дослідження розгортання симфонізму у часопросторі культури і виявлено специфіку його проявів у межах  різних типів світорозуміння – міфологічного, релігійного, антропоцентричного;
–	виявлено головну властивість симфонізму як універсалії культури, яка поєднує світовідчуття окремої особистості та соціуму, підносить екзистенційні події, відтворені у музиці, до рівня всезагального;
–	обгрунтовано положення, що симфонізм виступає у функції Логосу культури і набуває специфікації у межах музичного мислення;
–	досліджено  зв’язок симфонізму з прамовою як засобом комунікації первісної людини, що виявляється на рівні певних архетипів підсвідомого, та метамовою, яка сприяє поширенню у різних видах мистецтва спільних принципів художнього осягнення дійсності;
–	встановлено спорідненість симфонізму  з духовною драмою як константою буття, що знаходить осмислення у філософії і мистецтві;
–	визначено головну функцію симфонізму  як універсалії культури: він долає обмеженість  окремих стильових норм, творить нові художні моделі світу;
–	з’ясовано, що симфонізм, який опинився між двома художньо-естетичними моделями буття: модернізмом та постмодернізмом, − відбиває динаміку соціокультурних перетворень, зберігає у собі потенціал віри у людину та цілісність світоспоглядання;
–	доведено, що симфонізм споріднюється з глибинними ознаками національних культур і  крізь національно неповторне розкриває загальнолюдське начало;
–	на нових концептуальних засадах піддано аналізу  український симфонізм і вставновлено, що його ознакою є наскрізна представленість в усіх видах мистецтва, що підсилює їхній культуротворчий та світоглядний потенціал.  
Практичне значення одержаних результатів  полягає у розробленні теорії симфонізму з позицій філософсько-культурологічного його аналізу; впроваджені у ньому методологічні підходи відкривають перспективу інтегрованих досліджень надбань духовної культури. Міждисциплінарний синтез філософії культури, музикознавства, культурології, естетики дає можливість піднятися на необхідний рівень не тільки усвідомлення зв’язку музики з іншими видами мистецтв, а й осмилслити музику у широкому контексті духовної культури. Положення роботи можуть бути застосовані в теоретичному дослідженні форм, жанрів та стилів музики, також вони можуть знайти відображення у курсах етики та естетики, культурології, історії світової культури та мистецтвознавства. Розроблені у дисертації поняття мають сприяти осмисленню дійсності та буття творчої особистості у межах соціокультури.
Особистий внесок здобувача. Дисертація є самостійним дослідженням. Усі опубліковані праці дисертанта за темою докторської дисертації (монографія, статті, тези) написані без співавторів.
Апробація результатів дослідження. Основні ідеї дисертації були використані при читанні курсу культурології  студентам Української державної академії залізничного транспорту (м.Харків), доповідались автором на теоретичних семінарах на кафедрі філософії та соціології Української державної академії залізничного транспорту (2006, 2008, 2009 рр.)  і науково-практичних конференціях у Харківському регіональному інституті при Академії державного управління при президентові України, Курському державному університеті, Харківському інституті мистецтв, Академії дизайну, Державній академії керівних кадрів культури і мистецтва. Основні положення і результати дослідження висвітлювались в доповідях  на наукових конференціях: «Проблеми вивчення наукової і художньої спадщини Г.С.Сковороди /до 270–ліття з дня народження українського поета і філософа»  (Харків, 1993); «Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: проблеми  історії, теорії і практики» (Харків, 1993); «Мистецтво   в системі гуманізації   загальної  та  професійної освіти»  (6–8 грудня 2001 р., Курськ); «Музика у часі та просторі: пам’яті Г.В.Свиридова» (23–25 вересня 2003 р., Курськ); «Людина: діагноз і прогноз у соціально–гуманітарному знанні на межі XX–XXI віків» (3 грудня 2003 р., Курськ); «Дизайн–освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу» (25–27 квітня 2007 р., Харків); «Традиційне музикування українців у європейському просторі» (11–12 жовтня 2007 р., Київ); «Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України» (7–8 грудня 2007 р., м. Київ).
Публікації. Основні положення дисертації відображено в монографії, 29 статтях у наукових фахових виданнях ВАК України та 19 статтях у інших виданнях.
Структура дисертації. Дисертаційна робота складається зі вступу, чотирьох розділів, 12 підрозділів, висновків до розділів та загальних висновків, списку використаних джерел. Обсяг основної частини дисертації − 360 с. Список використаних джерел (423 найменування) займає 40 с.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
У вступі обґрунтовано актуальність та доцільність дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету завдання, проаналізовано стан розроблення  проблеми, окреслено методологічні принципи аналізу, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення, сформульовано положення, що виносяться на захист, подано відомості про апробацію роботи, її структуру.
Перший розділ  − «Витоки симфонізму як феномену культури» − присвячений обґрунтуванню позицій дослідження та формулюванню його понятійного апарату.
У першому підрозділі − «Симфонізм у площині філософсько-культурологічного дискурсу» − висвітлена проблема формування художньої свідомості у межах культури, яка знаходить уособлене вираження в симфонізмі. Доведено, що симфонізм розкриває себе у якості Логосу культури, що набуває специфікації перш за все у музиці і сприяє пошукам цілісного образу світу у різних сферах духовного буття. Загальним принципом, що перетворює симфонізм в універсалію культури, є потреба підняття свідомості окремої людини до вирішення проблем буття. Усвідомлення значення  симфонізму у межах культури, на думку автора,  з’ясовується через  уточнення вже відомих понять та окреслення нових положень.
Культура − це усвідомлений досвід людства. Розкриваючи таким чином поняття культури, автор бере до уваги те, що воно стосується усіх надбань людства, поширюється на всю його історію, має безпосередньо  власні  буттєві параметри, котрі  можна уявити в повній мірі тільки через філософські категорії часу та простору, бо в межах культури ці буттєві параметри існують перш у духовній площині, відбиваючись у рухах думок, почуттів, усіх ментально–психологічних проявах людської свідомості, скерованих на пристосування людей до умов життя і творчої діяльності. Тож може бути ще й таке визначення, котре набуває великого значення у дослідженні симфонізму: культура є сам процес оновлення дійсності, образу світу та картини буття, що постають у свідомості людини та суспільства. 
Спорідненість функцій мистецтва та культури. Забезпечуючи постійне відтворення соціуму, культура дбає про зміст його внутрішнього життя, відтворення духовних параметрів його існування. Саме ця функція осмислення та усвідомлення духовних параметрів буття лягає здебільшого на мистецтво, різноманітні його форми та жанри, де ця функція розкривається через систему образів, їх взаємодію, думки та сподівання, безпосередньо почуття та настрої. Культура допомагає людині самовизначитись, розкрити свій нескінченний творчий потенціал (про який ідеться у Соловйова та Бердяєва).
Підрозділ другий  − «Симфонізм як парадигма культури» − окреслює духовні параметри буття, котрі позначаються також на характері симфонічних задумів. Духовні  буттєві площини, якими є  Всесвіт, природа, рід, етнос, соціум, цивілізація, культура,  не мають узгодженості між собою, усі вони позначаються на долі окремої людини,   виникають у художній свідомості і сприймаються як певні рівні процесу пізнання дійсності. Площини буття, знаходячи відбиття у свідомості митця,  не обов’язково постають у своїй цілісності  як зміст твору. Вони залишаються його ознакою, узгоджуються з певними враженнями від дійсності, поступаються «пережитому» (за Гадамером), концентруються в естетичну подію (В.Суханцева, О.Рябініна), котра є подією внутрішнього духовного життя митця і змістом твору. Звідси різна динаміка та структура художнього узагальнення, при якому кожен ступінь споглядання та відображення образу світу може виступати відокремлено, відповідаючи індивідуальному сприйняттю дійсності окремим автором. Звідси також інша естетика творчості, котра і є відповіддю на екзистенційні питання часу. 
Усвідомлення духовних параметрів буття становить основу  творчого методу, художнього стилю, безпосередньо з ним пов’язані  всі жанрові метаморфози, радикальні зміни системи художнього мислення і відображуваної картини дійсності. Реакція митців на «розпадання цілісності буття» (О.Рябініна), втрату творчого «Я» (В.Межуєв) також є усвідомленням цих параметрів. 
У своєму  дослідженні автор розкриває те, як духовні параметри буття відбиваються у симфонізмі, як вони пов’язуються з часом та простором симфонічного твору, його будовою та драматургією. Цей підхід дає змогу уважно аналізувати характер розгортання симфонічних колізій, сприймати творчий задум як художнє ціле, відокремлювати явища, що є надбанням культури, від тих спроб, які належать до сфери експериментів.
Підрозділ третій − «Симфонізм як складова мистецьких жанрів» − визначає симфонізм як креативну силу, що впливає на мистецькі жанри і разом з ними утворює єдине поле художньої свідомості, яке є узагальненням життєвого досвіду поколінь. «І се, кінець кінцем, єдине, на що може взагалі придатись писане (чи друковане)  слово − подати один одному руку через простір міcця, часу і всі життєві перегорожі перед лицем тої вічності, що прозирає до нас з мовчазної безодні зоряного неба», − так писав Михайло Грушевський у «Попередньому  слові» до збірки “Sub divo”. 
Мистецькі жанри − то є прояв людського духу у незліченних його метаморфозах, що окреслюють самі параметри буття, які не можна сприймати відокремлено а ні від ratio, а ні від почуттів, від того, що людина усвідомлює і що залишається для неї незбагненним. 
Мистецькі жанри тому цілком занурюються у різні виміри буття, залучаючи до них соціум та людину, що шукають цілісний образ світу і цілісний образ людини, які завжди звернені один до одного і прагнуть знайти втілення один в одному. Завдання мистецтва полягає в поєднанні окремих «Я» в єдине ціле: «Я» певної епохи, цивілізації, культури. Недарма  у своєму русі у часі та просторі культури мистецькі жанри завжди утворюють певні системи з тим, щоб виявити єдиний простір свідомості і залучити до нього кожну творчу особистість.
 Мистецтво завжди зберігає у собі причетність до акту творення світу кожної творчої особистості, про яку говорить М.Бердяєв, яка разом з тим свідчить про можливість народження людини саме у лоні космічного буття, поруч зі стихіями природи, що знаходять уособлення в певних символах, символами стають і діонісійське та аполлонівське начала, котрі зумовлюють онтологічні та змістовні рівні твору.
Мистецтво допомагає відкрити космічне ego, щоб через нього осмислити те, що відбувається з конкретною людиною у межах соціуму на різних етапах її життєвого шляху, відтворюючи загальнолюдський зміст існування. Космічне ego дає можливість подолати відстань, а іноді навіть протиріччя між суб’єктивним та об’єктивним, котрі сприймаються як полюси світоспоглядання в естетичних системах нової та новітньої історії. Від динаміки відносин між цими началами у мистецтві: суб’єктивним та об’єктивним, − залежить ієрархія жанрів та форм мистецтва, ступінь художнього узагальнення, драматургія та композиція творів.
Включаючи європейський симфонізм XX століття в контекст усієї духовної культури, ми маємо змогу розширити не лише перспективу дослідження, а й наблизитися до розуміння єдиних процесів, що зумовлювали стрімкі зміни усієї системи художнього мислення у зв’язку зі змінами у світоспогляданні.
Другий розділ  –  «Симфонізм як модель світобудови» – досліджує зв’язок симфонізму з метамовою мистецтва, зростання його як Логосу музики, що дозволяє у межах музичного цілого відтворювати колізії буття.
Підрозділ перший  – «Симфонізм у зв’язку з метамовою мистецтва» – вирішує питання феномену симфонізму через загальнокультурні чинники,  що започатковуються у звуково–мовних засобах колективного спілкування, скерованих на осягнення дійсності завдяки нерозривності двох начал: раціонального та чуттєвого. Особливістю метамови мистецтва, на думку автора, є постійно поновлюваний її зв’язок з прамовою, особливо відчутний у сучасному мистецтві. Звести в єдине ціле картину дійсності, спираючись на історично окреслені системи мовотворення, – завдання, яке вирішує симфонізм упродовж своєї незавершеної історії. Отже, актуалізація метамови відбивається у переломні моменти історії, коли загострюються проблеми людського буття, як те відобразив симфонізм, що знаходиться між модернізмом та постмодернізмом. 
Підрозділ другий – «Симфонізм як логос музики» – розкриває феномен музики як Світобудови. Відтворючи плин буття, симфонізм керується принципом бінарності  –  проростання з єдиного іншого, проникнення в музичне ціле принципу дієвості (за Лосєвим). Виявлення симфонізму як Логосу музики відбувається разом із народженням її власних закономірностей: інтонаційного словника, композиційних та драматургічних принципів, своєрідної фабули розгортання інтонаційних подій.
 Підрозділ третій – «Симфонія як образ світу» – вирішує питання про те, яким чином жанр симфонії набуває світоглядного значення, як він перетворюється на естетичну та екзистенційну подію, як у ньому відбиваються колективна та індивідуальна свідомість. Високу мету та призначення жанру симфонії добре відчував Густав Малер: «Вона  (симфонія. –А.Г.)  повинна містити в собі щось космічне, повинна бути невичерпною як світ і життя з тим, щоб не допустити насмішки над власним ім'ям» – з листа Малера до Наталі Бауер–Лехнер, 1901 (Mahler G. – Strauss R. Briefwechsel 1888 – 1911. Hrsg. u. mit einem musikhistorischen Essay vorsehen von Herta Blaukopf. − München – Zürich: Piper, 1980. – S.111).
У першу чергу жанр симфонії спирається на антропоцентричну модель світу, котра притаманна Відродженню та Новому часові. Ця світоглядна модель поставила людину у центр Всесвіту, зробила її творцем історії, возвеличила її розум, піднесла почуття («Велич людини в її почуттях», − говорив Ж.Ж.Руссо), залучила до космічної гри стихій (Гейзинга, Шпенглер).
Закономірно жанр симфонії вступає у взаємодію з міфологічною та релігійною свідомістю. Міф – це завжди є відкриття світу або відкриття світу наново, виявлення його духовних лейтмотивів і зв'язків між ними, що визначають лице епохи і лице людини. Для О.Лосєва міф – це теперішнє. Кожен визначний твір має на меті усіма засобами нової техніки створити новий світ. 
Релігія – план вічності, неминущих духовних цінностей, які   людина зберігає, розглядаючи як суть і осереддя буття. Не випадково в нашу художню свідомість повертається різновид симфонії sacra, відображаючи ще один вигин історії людства при виході його з безвиході невіри і загального нігілізму. Але ж релігійна свідомість завжди висвітлювала творчі задуми, навіть коли хтось дбав про те, щоб її відкинути (у добу тоталітаризму). 
Спроби звести будівлю Всесвіту засобами музики надані в найбільш напружених драматичних концепціях минулого сторіччя. Присутні вони в симфонічних епопеях Малера і Шостаковича, операх Яначека і Прокоф’єва, камерних творах Бартока і Берга. Грандіозність і витонченість, що зберігаються від доби романтизму, приваблюють Шенберга в його «Піснях Гурре». Всесвіт починає бриніти в «Прометеї» О.Скрябіна, симфоніях Айвза. Пізніше його прагнуть відтворити Канчелі й Сильвестров. Він розбуркує уяву композиторів і манить своєю нескінченністю у музичних краєвидах з яскравим національним колоритом в Карпатському концерті Скорика, Українському капричіо Губаренка, хорових симфоніях Дичко. 
Вселенські задуми, що пов’язані із симфонізмом, відповідають намірам композиторів вивести людину в широкий світ ідей, сподівань, мрій, де відчувається відповідальність за кожну людину, за високе призначення мистецтва вселяти віру в життя. 
 Розбудова Всесвіту засобами музики велась у багатьох напрямках. У Новий час історії вона спиралась на теорію афектів. Теорія афектів узагальнювала прагнення відтворити, спираючись лише на можливості музичного мистецтва, певні емоційні стани, образні сфери. Введені в ужиток, ці формули виразності, або як ще їх називають «риторичні фігури» (Захарова), сприяли утворенню загальноєвропейського музичного стилю, що поширювався на творчість представників «Аркадської академії», до якої належали Вівальді, Доменіко   і Алессандро   Скарлатті,   Гендель,   не  винятком   була творчість 
І.С. Баха та його синів, представників майнгеймської школи та віденського класицизму.
Жанр симфонії перетворюється у світоглядну систему, безпосередньо живу константу буття саме тому, що є засобом спілкування у межах культурного середовища та об’єднання його в єдине буттєве ціле − прообраз індивідуального і колективного «Я», злитих воєдино.  Про це, зокрема, говорив сучасник Бетховена, німецький філософ Фіхте: «Йдеться не про мене, − якби взагалі справа була в моїй особі, я міг би зайнятися нею, не кажучи про це жодній людині. І взагалі для світу не має значення і не складає події питання про те, що мислить і чого не мислить окрема особа. «Ми», як община, що злилася і цілком увійшла в поняття і в абсолютне забуття наших індивідуальностей…ось хто бажав мислити і досліджувати, і саме про це «Ми», а зовсім не про своє «Я» думаю я» (Цит. за: Гулига А.В. Гегель. – 2–е изд. – М.: Мысль; Соратник, 1994. – С. 35–36).
Злиття індивідуального і колективного «Я» в єдине ціле у межах художнього цілого, яким є симфонічний твір, досягається завдяки узгодженості в сприйнятті найпотаємніших і навіть боязких духовних рухів, так само, як і рішучих, піднесених поривів, пафосу боротьби. Засіб спілкування від безпосереднього прояву людських почуттів виростав у досвід зображення драматичних колізій, певних модусів буття (М.Арановський) .
Обгрунтовано, що модусами буття стали сфери, у які занурюється кожна людина у соціокультурному просторі: людина дії, людина, що мислить або споглядає, людина, що грає, залучається до проявів космічних стихій. Сучасна людина, на жаль, переживає справді духовну драму: вона «не здатна жити на якому б то не було ґрунті, окрім штучного, бо космічний такт пішов з її існування, а напруга неспання стає тим часом все більш небезпечною»; «справжня гра, радість життя, задоволення, захват, які виникають з космічного такту, в суті своїй тепер незрозумілі» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.2. Всемирно-исторические перспективы /Пер. И.И.Маханькова. – М.: Айрес пресс, 2003. – С.104, 105).
Модуси  увійшли до семантики жанру симфонії, закріпившись у певній, але варіабільній послідовності його окремих частин: жанр симфонії набув циклічної будови, котра більш–менш зберігається і у новітніх його взірцях. Від народження симфонії з цих модусів буття складалась певна картина світу, його образ, який відповідав спільним уявленням людей, культурного середовища і який поступово розгортався у межах симфонічного твору.
Розкрито, що від початку до кінця твору діє принцип узгодженості в сприйнятті цього образу світу композитором і слухачем: обидва у цьому випадку, окрім життєвого досвіду, мали спертись на певні мовні архетипи, котрі пов’язували між собою засоби виразності з різноманітними емоційними станами та образними сферами. Мовні архетипи в музиці − то прийняті в композиторській практиці окремі інтонації, мелодичні сполуки, котрі закріпились у художній свідомості і стали спільним надбанням у культурному середовищі (В.Суханцева доводить їх значення в становленні мови музики). До симфонії мало увійти лише те, що відповідало естетичним нормам часу, котрі змінювались разом з людиною. Тож сам початок симфонії не тільки відбивав естетичні норми, а й по своєму корегував їх, бо мовні архетипи могли збагатитись новим сенсом, набути нового змісту, будучи певним символом у незміреному вирії духовності.
Показано, що найперші взірці симфонії мало чим відрізнялись від сюїти або дивертисменту, що належали до побутової музики, як то було в ранніх симфоніях Гайдна, і, як то відповідало теорії афектів, підкреслювалось  назвою творів: «Ранок», «Полудень», «Вечір». Але з часом, у того ж Гайдна, у музиці з’являються бунтівні пориви, що належать уже новій естетиці і відповідають цілому напрямку Sturm und Drang, котрий поширився у мистецтві Австрії та Німеччини у XVIII столітті і, безумовно, вплинув на зміст та сутність жанру симфонії. Симфонія стає ареною боротьби, де загострюються та розв’язуються конфлікти, в ній з’являється герой, принципи крізної драматургії. Головний її естетичний та філософський сенс полягає у певній рівновазі космосу фізичного з космосом ейдичним, оскільки світ просвітницьких ідей, знайшовши у XVIII столітті поширення та визнання у соціумі, матеріалізується, впроваджуючись у практичній діяльності людей. Не дивно, що народження симфонії пов’язується у найбільшій мірі з діяльністю композиторів, на яку поширюється назва «віденський класицизм».
Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен у своїй творчості ніби відтворюють золоту добу античного класицизму, котра дала довершені взірці у різних видах мистецтва, сприяла розвитку трагедії та комедії. Саме довершеність, почуття міри, строгість архітектоніки, яскравий мелодизм стали прикметою мистецтва віденських класиків. Музика піднялася з діяльністю цих композиторів на новий рівень, порівнявшись з театром, літературою, живописом, поезією. Їй притаманна цілісність світосприйняття, що давала змогу сформуватись семантичній програмі жанру (М.Арановський), виявитись образним антитезам (Клімовицький), відтворювати саму дію та етапи розгортання колізій (Н.Ніколаєва, М.Копиця). Проте настав час, пов’язаний, зокрема, з романтизмом як стильовим напрямком, коли жанр симфонії споріднився  з духовною драмою.
Третій розділ  – «Симфонізм та духовна драма» − дає відповіді на питання, у якій мірі зміни у світосприйнятті позначаються безпосередньо на характері симфонічних задумів і як симфонізм реагує на драму історії.
Перший підрозділ − «Духовна драма як драма історії». −  Драма історії стараннями багатьох мислителів (серед них слід виділити Ф.Ніцше, О.Шпенглера, К.Ясперса, М.Шелєра, Х.Ортегу-і-Гассета, М.Блока, А.Тойнбі, В.Соловйова, М.Бердяєва)  починає сприйматися у своїй грандіозності і всеосяжності як константа або суть самого буття, що породжує особливі культурні і художні феномени.  Феномени ці ще не осмислені у своїй цілісності а ні у філософії, а ні  в мистецтвознавстві (в силу, можливо, тривалої заідеологізованості колишньої методології дослідження), а головне – у своїй проекції на всю історію розвитку людської духовності; не осмислені вони також у своїй спорідненості між собою, оскільки належать різним епохам і різним культурам. 
Доведено, що духовна драма постає як екзистенційний феномен, який поширюється на усю історію, стає невід’ємною частиною народної філософії; проходить крізь всю історію культури, безупинно розвиваючись у різних жанрах та видах мистецтва, її буття засвідчує також українська література. 
Духовна драма починається від страждань Спасителя, біблейської книги Іова, житій праведників землі Руської. Сутність духовної драми полягає в неможливості розв’язання вузлів буттєвих протиріч, звідси наявність певних типологічних рис, що знаходять відбиття в змісті творів і зумовлюють нашарування часових площин з присутніми в них подібними ситуаціями або колізіями. Серед тих, хто відчував на собі вплив духовної драми і знаходився у її тисках, були Гете, Ніцше, Сковорода, Шевченко, Тичина, Остап Вишня, Лермонтов, Врубель, Мандельштам, Булгаков,  Далі і багато інших митців.
Духовна драма − то є прояв трагізму людського існування, який відчувають на собі народи і творча особистість, котра звалила на себе тяготи світу і переживає долю народу як свою власну. Саме відлуння скорботи, перехід трагічної ситуації з однієї художньої галактики в другу, з одного прошарку часу в зовсім інший, створення ілюзії перебування в умовному світі, де реальність доповнюється ілюзорністю, де змішуються земля і небо, де з’являються вічні сюжети і персонажі − і серед них Бог та диявол (як у Шнітке або Булгакова), − стають ознаками духовної драми, котра поширюється у різних країнах, у різні часи (писав же І.Франко дисертацію про духовне сказання про Іоасафа, котре зі Сходу прийшло на Захід, збагачуючись новими сюжетними мотивами та змістом). В усі часи народи світу змушені були усвідомлювати свою спільну долю, те ж саме відбувається і у наші часи, коли  розбудовується глобальний світ.
Другий підрозділ − «Духовна драма у проекції на музику» − присвячується виявленню ознак симфонізму, що відбивав розлом художньої свідомості, який назавжди відокремив здобутки епохи класицизму та романтизму  від пошуків нової системи мислення епохи сецесіонів, творчих об’єднань, що діяли на початку і впродовж усього минулого століття. Новітня історія змусила критично переглянути досвід минулого, віддаючи належне тим особистостям, хто опинився на зламі епох і відтворив сам процес переходу від одного типу мислення до іншого, звертаючи увагу на трагізм буття. 
Шекспіру випало бути одним з тих, хто жив сподіваннями доби Відродження і відчував подих реальності,  позбавленої духовності 
(як те зобразив у своїй картині «Саломея» Тиціан). Прагнення дістатися до правди, істини світу супроводжується у Шекспіра увагою до людської душі, до постійної боротьби між злом та добром, що керує усією історією. Майстер словесної характеристики, незворотного розкриття колізій, Шекспір ввів у свої твори внутрішній конфлікт, що відбиває розлад свідомості. Цей внутрішній конфлікт був притаманний багатьом героям його трагедій (А.Анікст). І цей внутрішній конфлікт став притаманний симфонізму.
Важлива нитка спадкоємності об’єднує великих симфоністів: Бетховена, Чайковського, Малера, Шостаковича, Лятошинського. Боляче вони сприймають відчуженість, що народжується серед людей. Надаючи своїм концепціям багатомірність вони немов прагнули знайти відгук з інших художніх галактик. Бетховен спирається на Шіллера у своїй Дев’ятій симфонії. Чайковський у Шостій симфонії надає інтонаціям ламенто хорального викладу – загибель героя подається як подія суспільного життя. Малер розривається між сприйняттям світу таким, як він є, і романтичною іронією. Від перших своїх симфоній несуть у собі трагічне відчуття світу Шостакович та Лятошинський. 
Бетховен, Чайковський, Малер, Шостакович, Лятошинський – вершини, котрі визначають шляхи розвитку драматичного типу симфонізму, що поєднує різні сфери буття, який можна визнати як «шекспірівський» і який закріплюється відчуттям того, що чим ближче композитори наближаються до вирішення суспільних катаклізмів, тим складнішим  стає їх світосприймання, тим вочевидь гострим виявляється протистояння образних полюсів. Конфлікт разом із тим стає внутрішнім, як у самого Шекспіра. За ним стоїть неможливість споріднитися з тим, що зображується; те, що існує у свідомості композитора, приводить до різних висновків стосовно сенсу буття і врешті-решт породжує внутрішню діалогічність думки. 
Різні за змістом відповіді про сенс буття дає Бетховен у своїх симфоніях:   відомі назви «Героїчна» − Третя; «Пасторальна» − Шоста. П’ята − виклик долі, що дає змогу вважати Бетховена бунтарем. Візьмемо пізні твори: Дев’ята симфонія – то є заклик до людства; Урочиста меса та 32–а фортепіанна соната – молитовне з’єднання з Творцем:  обидва твори підпадають під девіз «так має бути» (‘Es muβ sein’), що висуває сам композитор. 
Третій підрозділ  − «Симфонізм на шляху до міфологічної символіки»  − вказує на суттєву рису творчої свідомості, що прагне обійняти Всесвіт.  Її розширення у межах симфонізму викликає посилення символіки висловлювання, що припадає на кожну мить музики, що відтворює плин буття і підіймається до «образотворчості» (за Освальдом Шпенглером): осягненю історії  у зв’язку з власним життям людини, яке поглиблює уявлення про дійсність.  Історія − це справді той образ, який зростає до космічних масштабів разом з усвідомленням, що є «Я». 
Для Шпенглера, як і Гете, історія − живий процес, що зростає з «сукупності і втіленню велетенських біографій індивідуумів вищого порядку, до яких мають відношення «античність», «китайська культура» або «сучасна цивілізація» .
Розширення обріїв художніх задумів у сфері симфонічної музики минулих століть відбувається завдяки органічному залученню до них вже опанованого поля культури, у якому образи з різних художніх галактик починають взаємодіяти між собою на рівні рефлексії, повернення від принципу зображення до принципу переживання безпосередньо у межах твору, як те було у Бетховена, Чайковського, Малера, Гіндеміта. Цього конче боявся Стравінський, який, проте, швидко реагував на зміни художньої свідомості.
Опанований музикою світ ідей все більш спирається на взаємодію різних мистецтв, яка, все більш усвідомлюючись, сприяла розвитку синтетичних форм, не відкидала надбань минулого, а дбала про їх подальший розвиток на різних рівнях поетики твору, його структурно–змістовних рівнів, бо й за окремими елементами поетики може зростати нова будова музики, нове усвідомлення художньої єдності.
Досить великого значення набувають у симфонічній музиці символи, котрі підіймають обрії художніх задумів у творах багатьох митців: Густава Малера та Ріхарда Штрауса, Клода Дебюссі та Антона Веберна, Олександра Скрябіна та Сергія Рахманінова, Кшиштофа Пендерецького та Вітольда Лютославського, Віталія Губаренка, Євгена Станковича та Валентина Сильвестрова.  
Досить знаковим для всієї культури минулого століття є символ Світової Душі, котрий зростає з титанічних спроб відстояти саму духовність, навіть коли замість героїв з’являється звичайна людина, як те сталося у «Чайці» А.Чехова, а згодом і однойменному балеті Р.Щедріна. Все ціле у Чехова та Щедріна стає символом світової душі (О.Рябініна), конфлікт переноситься у план «невимовних» духовних станів, які не можна перенести в площину відносин між героями твору: стани душі значно багатші за те, що людина в змозі створити або усвідомити.
«Гармонія світу» – ще один символ, що відтворюється Паулем Гіндемітом у диптиху, що складається з опери та симфонії. В опері Йоганн Кеплер, головний герой твору, приходить до висновку, що діяльність людини, скерована на «пошуки Гармонії, котра, безперечно, керує Всесвітом» (зі слів Пауля Гіндеміта). Симфонія Гіндеміта складається з трьох частин: перша частина − Musica mundana (музика Всесвіту); друга частина −  Musica humana (музика людська); третя частина − Musica instrumentalis (музика інструментальна). Ці назви від епохи Середньовіччя стають причетними до створення єдиної картини світу та його образу.  Гіндеміту вдається перш за все створити уявлення про нескінченний космічний простір, зануритись у вічність, де зіштовхуються космічні сили хаосу та порядку,  аполлонівського та діонісійського начал. 
Проте образний зміст уже першої частини набуває символічного наповнення і багатошаровості. По-перше, космічний буттєвий простір тут безпосередньо пов’язується із земним, і драма духу викликає в уяві видіння, які проектуються і на вогнища інквізиції, і на спалахи світових воєн. Дослідники знаходять тут і «образ нашестя», що з’являється у воєнних симфоніях Шостаковича, Онеггера, Лютославського, Симфонічних варіаціях Веберна, ораторіях Шенберга, Стравінського, пасіонах Пендерецького, і «танок смерті», що також має широке коло асоціацій. По-друге, і це більш суттєво, Гіндеміт у своїй символічній концепції має намір примирити космічну гармонію і земну дисгармонію, як те з часом робить і В.Сильвестров у П’ятій симфонії.
Власне, кожен мистецький твір, що має на меті спілкування однієї особистості з іншою, ґрунтується на розширенні свідомості. Але йдеться вже про свідомість, яка підіймається над «тілесною насолодою» та «над етичними або розумними чеснотами»: для неї все те є барви буття, котрі можуть узгоджуватись або протистояти одна одній. Мова йде про дійсне співвідношення цих барв, підійнятих над буденністю життя вже як неосяжних начал: космосу фізичного і космосу ейдичного. Мистецтво змушене було стати на шлях міфотворчості (О.Ф.Лосєв), відновлюючи зв’язки між тим, що є у дійсності, і безпосередньо сприйняттям її нових реалій. «Нова речевість» замінила собою «річ», у розумінні Райнера Марії Рільке, як витвір людини, артефакт культури. «Нова речевість» (neue Sachlichkeit):  завод, літак, кулемет, танк − входить у життя з тим, щоб зруйнувати його, а разом з ним − спаплюжити людські долі.
Четвертий розділ  – «Симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури» – вводить   безпосередньо   в розв’язання наступної проблеми: настільки природа симфонізму відповідає відображенню найскладніших буттєвих ситуацій, настільки він змінюється разом із людиною долі.   Об’єктом аналізу стає симфонізм доби модернізму  та  постмодернізму.   Кожна      з цих духовних парадигм по-своєму реагує на проблеми буття. 
Ми поділяємо думку тих дослідників, які вважають, що епоха модерну має європоцентристський  характер і свої витоки веде ще з античності   − звідси прагнення до універсалізму;   основою постмодернізму стають плюралізм та декоструктивізм, де власне нове свідчить про розрив з традицією, відокремленням від усіх канонів, що стверджувались віками. 
Досліджено, що і модернізм, і постмодернізм в однаковій мірі претендують на те, щоб стати стилем, у якому кожен елемент художнього цілого набуває  концептуального змісту, стає «зародком символу» (С. Ніколаєва), причому це стосується різних видів мистецтва. Якщо модернізм у пластичних видах мистецтва кожною лінією, всією побудовою твору  намагається дати символічний образ іншої реальності, іншої якості буття» (досліджено С.Ніколаєвою), то теж саме спостерігається в музиці, де кожний елемент −  чи то тембр, ритм, метр, інтонаційно-тематична будова, гармонійна та ладова організація − прагне до емансипації.
В умовах постмодернізму музичне мистецтво мало зануритись у хаос звуків і почати розбудову образу світу власне спочатку. Первинний стан музичного континууму, що відтворюється у творі і сприймається як хаос, відповідає образу світу, що виникає в уяві композитора. Митець бере на себе сміливість бути причетним до акту творення світу, як те роблять, наприклад, В.Сильвестров у Медитації або В. Губаренко в Українському капричіо (op.20). Обидва твори від хаосу досягають гармонії, тим самим прокладають стежку від постмодернізму до модернізму, причому останній існує для них у національному вимірюванні. 
Різні види мистецтва стають орієнтованими на те, щоб відтворювати сам процес розбудови художнього цілого: сучасний письменник пише «роман про роман» (М.Мамардашвілі стосовно роману Пруста), що змушує читача взяти участь у його розбудові, так само сучасний композитор змушує слухача стати свідком розбудови художнього задуму, звертаючись до жанру симфонії. В Українському капричіо Губаренко моделює «міф про себе» (І.Драч).
Перший підрозділ – «Симфонізм між модернізмом та постмодернізмом» – розглядає широку панораму розвитку симфонізму, до якої входить творчість композиторів, орієнтованих на розбудову образу світу. Якщо доба модерну починала розгортатись у затишній атмосфері сецесіонів, у так звану belle époque, коли грядущі потрясіння тільки передчувались у сфері духу в «Братах Карамазових», «Смерті Івана Ілліча», п’єсах Ібсена, Стріндберга, Брехта, «Щасливій руці» Шенберга, «Едиповому комплексі» психоаналізу, духовних прозріннях симфонізму, то доба постмодернізму побачила світ у руїнах світових воєн, вибухах ядерних бомб, серед екологічних загроз. Самі онтологічні виміри буття стали іншими, все постало у світі теорії ймовірності, і світ віртуальний почав отримувати першість над світом реальним, який змінювався ще скоріше, аніж це можна було передбачити.
Художня свідомість, звичайно, встигає за плином буття, перш за все у сфері симфонізму, і аби не його укорінення у межах усієї культури, у просторі духовності, то, звичайно, варто було б відокремити симфонізм доби модерну від симфонізму доби постмодерну. Наведені взірці симфонізму постмодерністського часу вказують на своєрідну ретроспекцію, своєрідний діалог одного стану дійсності зі станом іншим, у якому свідомість знаходить гармонію й злагоду. Не можна у сфері культури йти за однією хронологією історичних подій, часова стрілка яких обтяжена буттям духовним, що тримається за пам’ять. Услід за В.К.Суханцевою виявлено наявність «історичного інобуття», площини якого розгортаються у сфері духовності, для якої не існує розриву часу, якщо не йдеться про обмеженість існування людини. 
Тому, очевидно, симфонізм поширюється на весь часопростір культури і в ньому знаходить самовизначення. Це дає можливість сприйняти духовні прозріння симфонізму у творах повоєнних, з їх могутнім пафосом протистояння злому началу, передбаченням перемоги над ним. Логос музики, що розгортається між полюсами буття та небуття, про який говорить О.Лосєв, здатен поєднати рефлексію із саморефлексією, охопити зором думки явище ззовні і з середини, перевести його у площину всезагальної єдності речей, завдяки чому суцільність буття не являється безформним хаосом. Отже,  доцільним стало розглядання симфонізму у загальній культурно-історичній площині: між модернізмом та постмодернізмом, – простежуючи те, як наявні «чорні плями», що розривають культуру, зникають у духовних прозріннях симфонізму.
У дисертації встановлено, що симфонізм доби модерну охоплює весь часопростір культури і вирішує ті ж самі питання, які ставить філософія:   «що є все?» – основне питання давньогрецької філософії, в умовах стрімких змін основ буття потребувало відповіді на запитання чому це відбувається, яке ставить екзистенційна філософія. Симфонізм також знаходить у культурі та самому бутті окреме «Я» і, відштовхуючись від нього, складає свою правду про світ. Посилюється символіка музичного висловлювання, поновлюються та набувають індивідуалізованого рішення мистецькі жанри та форми. Перегляд старих форм музики від часів тієї ж античності здійснювався на основі її власного принципу осягнення дійсності – риторики. Оживало й поверталося з небуття давно забуте: міракль, сакральне дійство, сама містерія. Все сповнювалося символіки Старого та Нового Завітів, вказуючи на зв’язок часів. 
Зрушити засади світосприйняття, змінити принципи самої логіки (а саме це відбулось унаслідок розвитку науки упродовж XX століття) означало втратити разом з вивіреним методом художнього осмислення дійсності і засади духовності. Ось чому у мистецтві музики і в межах усієї культури як реакція проти новацій і рішучих змін самої системи мислення помітним став стійкий інтерес до спадщини минулого. 
Показовою є творчість трьох композиторів: Макса Регера, Венсана д' Енді, Сергія  Танєєва – представників трьох культур: німецької, французької, російської, – у плані ставлення до духовної спадщини минулих століть. Вираз "Zúflucht zu Bach" – "втеча до Баха" або  – "притулок у Баха" – означав для них спробу віднайти шлях до гармонійного (розумій – релігійного) світоспоглядання і збереження спадщини минулого через оновлення самих його форм та жанрів. Людина історична, втім, не витісняє у художній свідомості доби модерну людину сучасності, сповнену протесту.
Протестуючий симфонізм також шукав витоків у минулому і потребував глибокого аналізу усієї культури. Орієнтиром для багатьох митців стала антична драма, яка, за думкою Р.Вагнера являлась символом «всієї глибини грецької культури». У статті «Мистецтво і революція» Р.Вагнер говорить про наставників людства, що репрезентували собою різні світогляди, культури й типи суспільного буття: Христа й Аполлона. Зазначено, що античність та християнство стали тими полюсами тяжінь, між якими прокладала собі дорогу творча думка упродовж усієї історії.
    Доведено, що від античності та християнства беруть свій початок найвизначніші напрямки у мистецтві, які, незалежно від естетичних програм та ступеня новаторства їх прихильників, знаходять примирення між собою у гармонійному, цілісному сприйнятті світу. 
	Цілісність сприйняття світу і самого його образу започатковується в античну добу, її варто розуміти як єдність того, що виникає в уяві людей, з тим, що існує в дійсності і надихає людей до нових звершень. Як не дивно, але й у наступні епохи, з поширенням у Європі християнства, цілісність сприйняття світу розбудовується на тих самих засадах, що й в епоху античності. Хоча у мистецтві доби модерну частіше художня свідомість занурюється у площини минулого, аніж вступає у двобій з дійсністю. Трагізму стороняться Р.Штраус та Стравінський, Веберн та Фалья, але уникнути його не може ніхто.
    Естецтво як прикмета доби модерну встановлює певну дистанцію між автором та створюваним світом образів. Зберігається довіра  до слова як вісника долі і правди про світ, яка ще більше зростає завдяки його сакралізації (у Скрябіна, Рахманінова, Гіндеміта, Шостаковича, Лятошинського); узгоджуються між собою  логіка та риторика як основа для розбудови форми та композиції (у того ж Скрябіна – взірцеві); синтез мистецтв залишається джерелом для поновлення системи мислення. Але система мислення сама стала іншою – вона відкрила нестабільність світобудови, а сама свідомість застигла на вирішенні питань: «що є все?» та «чому?»  Досконалість світу залишилась для неї аксіомою, а монументальні та камерні симфонічні задуми доби модерну її апологією.  
     У дисертації актуалізуються думки Святого Іоанна Кронштадтського з  книги «Моє життя в Христі», що своїм ємним змістом  з висот духовного «споглядання» допомагає розкрити сутність багатьох явищ у історії культури та у музиці XX століття.  «День є символом скороминучості земного буття: настає ранок, потім день, потім вечір, і з наступом ночі і день весь минув. Так і життя пройде. Спочатку дитинство, як ранішній ранок, потім отроцтво і мужність, як повний розквіт і полудень, і потім старість, як вечір, якщо Бог дасть, а потім − неминуче смерть». Так, релігійне споглядання набуває справді широкого значення у контексті усієї культури і має пряме відношення до симфонізму, поширюючись на тріаду симфоній Гайдна: «Ранок», «Полудень», «Вечір» − одних з перших взірців жанру взагалі, − що перетворюються на віхи самого буття людини на землі, його символи. 
    У дисертації розкрито, що символ у музиці передбачає наявність різних прошарків змісту: від вузького до більш ємного; від окремого мотиву, теми до цілого твору і далі до духовних колізій, що постають над епохою. Як приклад наводиться один з мотивів-символів, котрий з’являється у трьох композиторів: у «Саломеї» (1905) Р.Штрауса − Г.Орджонікідзе називає його «мотивом жаху і любові», «Піснях Гурре» (1901) А.Шенберга (мотив восьми флейт в оркестровому вступі до «Пісні лісового голуба», що є трагічним вісником вбивства Тове), у Другій симфонії до–мінор Гуго Кауна (1907) − тема–сфінкс, що визначає трагічний колорит твору і стає перешкодою в становленні ліричної сфери.
Уся європейська культура зростає з релігійного споглядання світу, з молитви і хвали діянням  Господнім, проповіді і святих  таїнств. (На основі символів, святі таїнства відтворюються у вагнерівському «Парсифалі»). Однією з найважливіших у релігійному спогляданні є ідея оновлення, перетворення: «Перетворюйтесь оновленням розуму вашого, щоб пізнати, що є воля Божа, блага, угодна і досконала», – говорить апостол Павло [Рим.: 12,2.]. Саме сакральна ідея оновлення та перетворення лежить в основі симфонізму як логосу музики, що стає надбанням усієї культури, зростає з принципу діалогу, притаманному всій культурі, живить  творчість найбільш видатних композиторів сучасності.
Відображення в симфонізмі модусів буття, як показано у роботі, також відбувається не без впливу християнства та язичництва. Піднесеність, сокровенність, патетика  самого слова і синтетичних форм мистецтва у межах релігійного споглядання та культового дійства виховують людину дії − homo agens, так само як і людину розумну − homo sapiens. Не виняток і людина, що віддається «космічному такту гри» (за Шпенглером або Гейзингою ) − homo ludens, котра заявляє про себе ще в первісну добу та добу язичництва, з якою марно було боротись у подальшій історії. Людина, що грає, стала частиною народного буття та народного світогляду, вона злилась з карнавальними дійствами та сміховою культурою Середньовіччя та Відродження (за Бахтіним); людина, що грає, випромінює життєву силу, котра у мистецтві класики знаходить вираження у жесті та пантомімі, багатстві проявів думок та відчуттів, що врешті–решт, окрім театру, трагедії та комедії, знаходять втілення у балеті − синтетичному мистецтві, метою якого, здається, є ідея універсального буття, що розкривається через символи, що перевершують слово  своїм змістом. Бо вже тут у танці, ритуалі, дійстві закінчується влада слова, і музика займає верховенство, що стає більш відчутним з проявом симфонічного мислення, але вже наприкінці XIX початку XX століть у Чайковського, Глазунова, Равеля аж до наших днів: Щедріна, Шнітке, Губаренка.
У роботі зазначено, що метафізика та мистецтво як дві складові у сфері Духу надали можливість  творчій особистості  стати суб’єктивним виміром буття. На початку минулого століття й зростає ідея Містерії як оновлення дійсності у сакральному дійстві. У контексті культури XX століття  ця ідея відобразила важливі зрушення у суспільному житті, індивідуальній  та колективній свідомості. Шлях до її здійснення на основі синтезу мистецтв та опори на літературну програму вивів Скрябіна на рівень  широких філософських та художніх узагальнень, що допомогли йому створити образ світу у його космічних вимірах і подолати власну духовну драму. Симфонізм у променях релігійної свідомості, що змушує власне буття поєднувати з історією людства, стражданнями та сходженням на Голгофу Спасителя, був притаманний Сергію Рахманінову.  Цей симфонізм весь час вражає своїми коливаннями у засобах виразності від уже знайомого до нового,  своєю незвичністю: реальне доповнюється сяйвом містерії, сама дійсність ніяк не може подолати чари мрій, і так вони (свідоме та надсвідоме) йдуть поруч, бо відтворюють дивовижність та нескінченність образу світу, що манить і страшить, наповнює радістю і тугою, навіть безмовністю, безліччю барв і контрастів, загостренням протиріч та духовних колізій, повною вичерпаністю відчуттів у тривалих кульмінаціях-зривах.
Художня свідомість “generazione dell’Ottante”, до якого належали Респігі, Маліп’єро, Казелла, Піццетті − представники італійського модерну, − зверталась до відтворення реалій буття в умовних алегоричних формах, споріднюючись з гротеском, відроджуючи традиції сакральних дійств та містерій. Загальна неокласична орієнтація симфонізму композиторів–восьмидесятників розширювала уявлення про полілог, тобто наявність багатьох складових у стилі кожного з митців, що проступала на різних рівнях твору і зумовлювала появу індивідуалізованих жанрових рішень. Зростання твору з єдиного мовного русла, єдиного потоку життя, виводить його за межі історичного контексту, за межі порівнянь своє або чуже. Тож не дивно, що проблеми, котрі випало розв’язувати представникам італійського модерну, або були, або згодом мали стати спільними для всієї європейської культури.
Другий підрозділ − «Симфонізм чи антисимфонізм» − доводить неможливість вирішення вказанної проблеми у межах оновлення систем композиції. Аналіз музики знову здіймається до височини екстенційних проблем, зокрема, усвідомлення трагізму буття всього людства, згортання духовності, експансії побуту на особистість.  Симфонізм останніх десятиліть минулого століття, так само, як і початку століття нинішнього, відбиває рішучі зміни у світосприйнятті. Сучасний світ будується на нових екзистенційних засадах: тілесний космос все більш поступається своєю першістю  космосу ейдичному, свідомість швидко опановує можливість поринання в уявний, віртуальний світ, і буття у ньому у наш час сприймається не як протистояння  світу реалій, а як його доповнення за принципом знаходження поруч. Тож з’явилась умова для переходу і в житті, і в мистецтві самої категорії дієвості (homo agens − людина дії) з площини одномірності у площину багатомірності, з плану об’єктивного у план суб’єктивний. Не дивно, що серед  втілюваних у мистецтві минулого століття концепцій з’являються і такі, що несуть у собі натяк на конфлікт, не дбаючи про його розв’язання. Цей конфлікт з плану дії може переноситись у нові площини, опинитись над дією, так само, як і дія може втратити відношення до того, що відбувалось протягом твору. Новий концептуальний план твору стає все більш привабливим для митців: не спростовуючи багатомірність художніх концепцій, він стверджує нову художню реальність, яка лише за умов співвіднесення з дійсністю набуває гостроти, свідчить про нездоланність конфлікту, безодню трагізму і духовної драми. 
Але, звернемо на це увагу зараз, подібні відсторонення від конфлікту мають відтворити життєвий простір, який існує всупереч тому, що гине герой твору, або саме у цьому відстороненні знаходить у собі сили, втіху та надію, як, скажімо, Олів’є Мессіна у «Квартеті на кінець часу». До такого ж відсторонення звертається і О.Кива у Камерній симфонії на слова Шевченка, які взяті з гостро драматичних творів: комедії «Сон» та поеми «Княжна». Композитор тут поетизує природу, але його музичні пейзажі все ж несуть у собі ті відблиски бурі, духовної драми, що стає серцевиною шевченківських сповідей. 
Подібна багатомірність художніх концепцій торкнулась усіх визначних симфоністів XX століття, змінюючи уявлення про природу та якість симфонізму: те, що уявлялося навіть самим композиторам як вже антисимфонізм, почасти залишалось ним, бо поруч з логікою подолання конфлікту починала застосовуватись логіка ймовірності, багатоакцентності, принципової неможливості усунення протиріч. Знову підкреслимо: у багатьох випадках конфлікт з площини об’єктивного переходить у площину суб’єктивного, бо й таких конфліктів сучасне життя, екзистенція людини знає чимало, і навпаки, план суб’єктивного, доля окремої людини стає планом об’єктивним, узагальненням долі народів.
У третьому підрозділі  − «Український симфонізм у височині духовності» − метою дослідження стало прагнення усвідомити український симфонізм як невід’ємну частину загальноєвропейської культури, котра, проте,  у пошуках сенсу буття та розбудові образу світу занурюється у глибини духовності, що притаманні культурі українській. Уперше у вітчизняному музикознавстві виникає порівняння українського симфонізму з особливостями поетики великого Кобзаря, так само, як і з іншими визначними явищами.
Шевченко відкрив нові виміри художньої свідомості, ставши в один ряд з геніями людства, бо вміщав у собі потребу до найширшого поєднання міфологічної та релігійної свідомості, занурення у найглибші стани людської душі, котра переживає власну екзистенційну драму і поєднує її з драмою свого народу.
Художнє ціле окремих шевченківських творів сприймається як гостро суперечливе поєднання думок, які у межах усієї творчості набувають філософського змісту та узагальнення. І навіть типове для української народної творчості поєднання контрастних образних планів, що зустрічаємо в «Перебенді», також має неабиякий узагальнюючий зміст: «Заспіває, засміється, //А на сльози зверне». Тут знаходить відбиття не тільки типова романтична колізія протиставлення мрії та дійсності, а й узагальнення самої моделі сприйняття дійсності, яка несе у собі трагізм людської долі. У музиці XIX століття це протиставлення образних планів породило певні символи. Символ долі зростає з співставлення тризвуків мажор-мінор, що з’являються у трагедійних задумах Шуберта, Буркнера, Малера.
Шевченківська трагедійність також зростає з внутрішньої діалогічності висловлення, як те було в австро-німецькій симфонії початку XX століття. Ця внутрішня діалогічність поширюється на художнє ціле тих творів, де є спільні образи або думки. Особливо загострено ця внутрішня діалогічність заявляє про себе у сфері сакрального, яка присутня майже в усіх поезіях Шевченка, де є певна дія або сюжет. Для нього драма Спасителя не має свого завершення: «Тоді повісили Христа, //Й тепер не втік би син Марії» (Орська кріпость 1847). Але разом з Йовом він кидає обвинувачення Творцю за те, що відбувається тут, на землі, з людьми та у душах людей, особливо трагізм зростає, коли йдеться про долю України: «Я так її, я так люблю //Мою Україну убогу, //Що проклену святого бога, //За неї душу погублю» («Сон»).
Усе життя Шевченко змушений був долати соціальні перешкоди: кріпак, в’язень, солдат, − та шукати сенс буття у вирії духовності. Не дивно, що саме тяга до мистецтва давала йому змогу розправити крила душі: «Як небо блакитне −  нема йому краю, // Так душі почину і краю немає» («Гайдамаки»); вмістити в себе картини минулого, споріднитись з усім народом: «Пишними рядами //Виступають отамани, сотники з панами //І гетьмани; всі в золоті //У  мою хатину //Прийшли, сіли коло мене //І про Україну //Розмовляють, розказують…» («Гайдамаки»).
У мистецтвознавстві поширюються ідеї про наявність рис симфонізму у межах літературного твору. Зокрема, так говорять про романи М.Достоєвського, Т.Манна. Симфонія та соната − як назви − супроводжують творчі звершення А.Білого, Чурльоніса. Певно, варто поставити питання про наявність спільних рис у мисленні Шевченка з художньою практикою двох минулих століть, яка спиралась у багатьох випадках на синтез мистецтв, зумовлений зміною художнього сприйняття дійсності та пошуками нових творчих засад.
Широта творчих задумів, неосяжне поле свідомості, її безперервна активність і становлення, гостро діалектичне, суперечливе поєднання думок, несподіване загострення конфлікту та відсторонення від нього, поринання у стихію народної пісенності та виведення з неї начал поетичних родів: епосу, лірики та драми, − усе це невід’ємні риси шевченківської поезії, які стають характерними рисами окремих видів європейського мистецтва, поширюючись і на жанр симфонії. Подальше заглиблення у творчі здобутки Шевченка могло б проторити той шлях, яким пройшла творча думка багатьох українських композиторів, які боролися за становлення вітчизняного мистецтва. Певно, не було ще жодного покоління українських митців, котрі не вчились би на Шевченкові, не повіряли з ним свої думи. І це не дивно, бо Шевченко започатковував той тип мислення, котрий врешті-решт поширився і на тип симфонічного висловлення у пору його становлення і у пору зрілості. Перехід від оповіді, камерності висловлення до монументальності, епічного або драматичного розвороту подій, сприйняття наскрізних образів як певних символів, змалювання не лише образів–протистоянь, а й внутрішніх суперечливих думок, загострення конфлікту та вихід за його межі, відсторонення, модуляція від одної жанрової площини до іншої − усе це риси шевченківської поезії, так само, як і європейського симфонізму.

У Висновках репрезентовано теоретичні підсумки роботи, які в узагальненому вигляді  відображають мету, завдання і наукову новизну дослідження. 
Перенесення проблеми симфонізму у площину філософсько-культурологічного дискурсу дало можливість дослідити витоки симфонізму у широкому контексті становлення духовності, схарактеризувати його як засіб світоспоглядання, що прагне відтворити образ світу, виявити спорідненість симфонізму з духовною драмою, що є драмою самого буття, заглибитись у проблему взаємодії індивідуальної та суспільної свідомості, що відтворюються у симфонізмі, розкрити симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури. Саме нова теоретико-методологічна програма дослідження, розроблена і впроваджена в дисертації, сприяла створенню цілісної теорії симфонізму, його сприйняттю як феномену духовної культури.
Обгрунтовано, що симфонізм бере початок в інтонаційності – постійній наявності звуків у самій природі, з яких народжуються поступово прамова як засіб комунікації та збереження певних архетипів «колективного несвідомого» (за Юнгом), за яким криється стихія відчуттів та емоцій, супроводжуваних галасом, криками, рухами тощо, та метамова, що сприяє народженню мови мистецтв з єдиної синкретичної єдності засобів виразності, що супроводжували ритуали, обряди, сакральні дійства, яка зберігає свої властивості як корегуюча весь художній процес сила. У роботі розкрито значення метамови як виявлення загальних художніх принципів художнього осягнення дійсності, єдиних для усіх мистецтв. Власне, варто було б у подальших розробках висвітлити взаємодію метамови мистецтв з логосом усієї культури і логосом музики, яким постає симфонізм.
На рівні зв’язку з метамовою мистецтва симфонізм стає ознакою багатьох жанрових утворень і в музиці, і поза її межами у широкому пан’європейському, а з XX століття світовому культурному континуумі, де  симфонізм не лише сприймає імпульси, що йдуть від інших мистецтв, як те було у період становлення та набуття зрілості симфонізму – XVII – XIX століттях, а й позначається на розвитку літератури, театру, живопису. 
Встановлено, що завдяки симфонізму художня свідомість зберігає первинну синкретичну єдність засобів виразності, притаманну окремим мистецтвам, спрямовану саме на розбудову образу світу, з тим, щоб уже в межах одного мистецтва пробудити нові художні закономірності, які є спільними для всіх мистецтв.  Ось чому симфонізм є історичним поняттям, на якому сходяться процеси розвитку художнього мислення відповідно до змін у світорозумінні та світовідчутті. Ось у чому полягає його надзвичайна життєздатність. 
Доведено, що на симфонізмі сходяться проекції об’єктивного та суб’єктивного не тільки у розумінні їх як буттєвих начал, що у межах симфонічних задумів визначають напрямок розгортання колізій, як те трапляється, скажімо, у Чайковського. Об’єктивне в симфонізмі становить сама логіка розгортання його як системи музичного мислення у межах індивідуального та епохального стилів. Суб’єктивне у понятті симфонізму нерідко знаходить персоніфікацію: симфонізм Бетховена, Ліста, Дебюссі тощо, – і виявляє неповторне  бачення світу, якому відповідають жанрово-стильові ознаки системи мислення, що з індивідуальних можуть перетворюватись на загальні, зумовлюючи єдність між вершинними і фоновими явищами епохи.
Симфонізм як модель світобудови – одне з найважливіших концептуальних положень дослідження. Симфонізму випало стати не тільки провідником між виразністю та змістовністю музичних інтонацій, що збагачувалась у межах соціокультури, а й стати причетним до розбудови усієї системи музичного мислення, власне тих іманентних музичних закономірностей, що дозволили музиці зайняти провідне місце в ієрархії мистецтв.  
Твердження, що симфонізм – то є  логос музики, почасти передбачалось у дослідженнях О.Лосєва та В.Суханцевої, М.Арановського та О.Маркової. Проте лише включення окремих думок названих вчених до єдиного дослідницького поля надало можливість ввести саме поняття музичного логосу і дати його дефініцію: симфонізм виступає сполучною ланкою між світоспогляданням та власне стихією музики. Цього визначення замало для того, щоб зрозуміти, який то був рішучий переворот у ставленні до музики, до того, що вона собою являє.
Наявність  симфонізму    як логосу музики  змінює її власну сутність: 
1) переводить  її з   розряду   побутово-прикладної   у драматичнонапружену; 
2) поновлює темпоритм і темпоральність,  що стають невід’ємними від процесу сенсотворення та символіки у межах твору; 3) насичує ціле принципом дії; 4) мелодію, що відповідає певним настроям, емоційним станам, позбавляє цілісності і завершеності, перетворює на персонаж вселенської драми; 5) фокусує подієвий план вже на обмеженому часопросторі музики (початковий інтонаційний імпульс) і поширює на художнє ціле; 6) підключає свідомість до слухових уявлень про події твору; 7) породжує музичні закономірності, скеровані на розбудову образу світу; 8) в умовах модерну та постмодерну симфонізм повертає музиці її сутність; 9) стихію музики, що роскутує творча свідомість модерну та постмодерну (емансиповані засоби виразності, брюїтизми, алеаторика, серійність мають на меті відтворити саме стихію музики!), змушує пройти через горнило прадавніх логічних процедур, за Лосєвим: риторичних (що за нових умов припускають ймовірність та випадковість  як шокуючих аргументів), граматичних (що згортаються в окремі спалахи звуку і з їх послідовності відтворюють морфологію, семантику та синтаксис форми), естетичних (що крізь потворне та хаотичне, тривіальне та бездуховне  пробують віднайти емоцію, відчуття); 10) кожну жанрову, стильотворчу процедуру поєднує з плином буття та відродженням духовності в людині та світі.
Симфонізм заявляє про себе як жива константа буття саме тому, що стає засобом спілкування у межах культурного середовища та об’єднує в єдине буттєве ціле − прообраз індивідуального і колективного «Я», злитих воєдино.  
 Питання про образ світу досить непросте, ще більше воно ускладнюється, якщо замінити його на поняття «картина світу», характеристику якому дав Гайдегер: «для греків світ…не може стати картиною» («Буття та час»). Не може духовність, як і культура, бути витіснена цивілізацією, що дбає про відтворення самої себе, а не людини як істоти духовної. Образ не знає кінцевої завершеності, він підносить людину над буденністю існування, розширюючи горизонт її буття. 
Симфонізм міг заявити про себе у новий час історії тому, що з’явилась «людина долі», котра позбавилась корпоративних лещат Середньовіччя, вийшла на простір творення світу і творення самої себе. Замість нестабільної соціальної єдності виникала єдність у сфері духу, вона виникала у церковній общині, перенести її в площини соціального та культурного буття допомагала симфонія. Культурне середовище починало утворюватися з різних соціальних верств, тож із світського та аристократичного симфонія поступово перетворилась на демократичний жанр, спершись на невичерпні джерела народної творчості. 
Відповідаючи своїй культурологічній програмі − відображати духовне поле буття,  симфонізм взаємодіє з міфологічним та релігійним світоспогляданням.  
Доведено, що симфонізм, з’являючись на теренах певної національної культури,   зразу ж опановує найбільш глибинні риси цієї культури, споріднюючи їх з принципами розгортання художнього цілого. Відбувається подібне пристосування до нових умов тому, що симфонізм репрезентує духовність у її цілому, звертаючись до самих начал формування етносу та його культури і споріднюючись з ними. 
Симфонізм та духовна драма зустрілись у часопросторі культури, коли домінуючим у  світорозумінні став романтизм. У дисертації засвідчено, що духовна драма постає як екзистенційний феномен, що поширюється на всю історію, стає невід’ємною частиною народної філософії; проходить крізь усю історію культури, безупинно розвиваючись у різних жанрах та видах мистецтва, її буття засвідчує також українська література. У сфері симфонізму духовна драма знаходить вираження у принциповій неможливості розв’язати вузли протиріч і подолати трагізм світовідчуття.
Симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури набув свого усвідомлення у низці розроблених положень.
Свою «закинутість у Всесвіт» сучасна людина відчуває як можливість  існування у глобальному просторі. Людина має можливість пізнати особливості життя окремих народів, порівняти їх світогляд, культуру, зануритись у їх історію, побут, звичаї. Відчувати себе частиною Всесвіту, громадянином світу, окрема людина обирає для себе духовні опори зі всієї спадщини людства, вона вчиться  вільно прокладати свій життєвий шлях крізь різні площини простору та часу. 
Сучасний світ будується на нових екзистенційних засадах: тілесний космос поступився своєю першістю  космосу ейдичниму, свідомість швидко опанувала можливість поринання в уявний, віртуальний світ, і буття у ньому у наш час сприймається не як протистояння  світу реалій, а як його доповнення за принципом знаходження поруч. Бо ж і світ уявний є ніби продовженням усіх знакових для людини подій та обставин і часто є спасінням від буденності життя, тих його незрозумілих явищ, що сприймаються, згідно з філософією екзистенціалізму, як абсурд.
Нові виміри буття дають змогу по-новому сприймати усі життєві та духовні колізії. З’явилась умова для переходу і в житті, і в мистецтві самої категорії дієвості (homo agiens − людина дії) з площини одномірності у площину багатомірності, з плану об’єктивного у план суб’єктивний, де діють персонажі, які важко розглядати як антагоністи, бо кожен з них несе у собі свою долю, проходить життєвий шлях між двома полюсами добра та зла, між здійсненим і тим, що мало бути здійсненим. Симфонізм починає розгортатись у різних часових площинах, різному стильовому вбранні, що постають як окремі точки зору на світ. Від цього конфлікт сягає у космічну височінь, опиняється над дією або за її межами, несподівано з’являється у нових  задумах, сприяючи утворенню симфонічних епопей.
Екзистенційний сенс категорії часу зростає зі співвідношення з вічністю, з якою сполучаються всі творіння людського духу, особливо якщо сам автор має намір виразити ідею вічності буття, етичних цінностей, свідомість нерозривного зв'язку людини з природою, яка у всі часи є для людини джерелом натхнення і поклоніння. Співвідношення з вічністю виникає і при відображенні людських страждань, боротьби, протистояння фатуму і поривів до щастя.
Для композиторів XX століття всеприсутність у часі та просторі культури стала ознакою їх художньої свідомості, яка дозволяла «гру» стилями, поєднувати техніку серійну, або алеаторику з інтонаційною фабулою та архаїкою музичного словника, сюрреалістичність форм. Складові творчої системи Богуслава Мартіну, за його висловом, − «Міф − казка − гра − містерія − сон − атмосфера вигадки». Але ці складові частини безпосередньо художніх задумів присутні у багатьох композиторів. Пафос колективного зберігається в європейському симфонізмі завдяки певному «самозабуттю» автора (Адорно та Гадамер про розвій сучасного мистецтва), коли він спирається не тільки на «своє» слово, але й на «чуже». Задуми, наперед визначені, не змогли протистояти задумам, що стають, що розривають трагічну атмосферу буденності.
Симфонізм виник з потреби відтворення духовного світу людини, що підіймається над буденністю буття і відкриває нові обрії художньої свідомості, вбираючи у себе ріки пам’яті, з яких зростає сама культура.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Монографія
1.	Гужва О.П. Симфонія та симфонізм у часі–просторі культури: 
Монографія /О.П.Гужва. – Харків: УкрДАЗТ, 2009. – 386 с.

Статті в наукових фахових виданнях:

1.	Гужва О.П. Нова віденська школа і критика мови  / О. П. Гужва //
Проблеми взаємодії  мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. Наук. праць. – Харків: ХДУМ, 2006. – Вип.17. – С.240-249.
2.	Гужва О. П. Симфонія як образ світу: філософсько-культурологіч- 
ний підхід при дослідженні жанру / О. П. Гужва //Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. – Х.: ХДАК, 2007. – Вип.18. – С.51–60.
3.	Гужва О.П. Розбудова всесвіту засобами музики / О.П. Гужва // 
Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. – Х.: ХДАК, 2007. – Вип.19. – С.30–38.
4.	Гужва О.П. Шлях до міфологічної символіки в мистецтві XX 
століття: від образу до символу / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 8. – С.12–27.
5.	Гужва О. П. Історія духовної драми як драма історії / О. П. Гужва // 
Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць . – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 2. – С.21–35.
6.	Гужва О.П. Українська симфонія у часі-просторі культури /
О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 4. – С.19–36.
7.	Гужва О. П. Мистецькі жанри у  часі-просторі культури / 
О.П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 5. – С.33–44.
8.	Гужва О. П. Монблан та Альпи в музиці XX століття / О.П. Гужва 
//Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Харків: ХДАДМ, 2007. – № 6. – С.15-26.
9.	Гужва О. П. Стравінський: симфонізм крізь призму естетики спо-
глядання / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 9. – С.27–40.
10.	Гужва О. П. Малер: симфонізм як "надання чутливості думці" або 
програмність крізь призму естетики переживання / О. П. Гужва //Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: зб. наук. праць вузів худож.–будів. профілю України і Росії. – Х.: ХДАДМ, 2007, № 1–3. – С.17–24.
11.	 Гужва О. П. Zúflucht zu Bach: Макс Регер, Венсан Д'енді, Сергій 
Танєєв / О. П. Гужва //Вісник    Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 10. – С. 15–33.
    12.	Гужва О. П. Міфологія та релігія в проекції на жанр симфонії / О.П. Гужва //Мистецтво та освіта  сьогодення: Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. – Х.: ХДУМ, Кортес, 2006. – Вип..18. – С.229–242.
      13.	Гужва О. П. Симфонізм та нові виміри творчої свідомості: симфонізм чи антисимфонізм / О. П. Гужва //Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. – Х.: ХДАК, 2007.  – Вип.20.  – С.12–21.
     14.	 Гужва О. П. Особистість  у площині екзистенційного вибору (до методології дослідження музичної культури XX століття) / О. П. Гужва // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. –  Х.: ХДУМ, 2007. – Вип.19. – С. 87–103. 
     15.	Гужва О. П. Ріхард Штраус на шляху до синтезу мистецтв / О. П. Гужва //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: наук. журнал. 3'2007. – К.: Міленіум, 2007. – С.63–69.
     16.	Гужва О. П. Дебюссі: дух протиріччя / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 11. – С. 14–24.
     17.	Гужва О. П. Скрябін: "Прометей" у заграві містерії / О. П. Гужва //Культура і сучасність: Альманах. – К.: Міленіум, 2007. – №2. – С.123–130.
     18.	Гужва О. П. Італійський модерн у музиці як прагнення до всезагального / О. П. Гужва //Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. – К.: Міленіум, 2007. – Вип. 12.– С.3 – 13.
    19.	Гужва О. П. Рахманінов та духовні колізії епохи (у площинах філософсько-культурологічного дискурсу) / О. П. Гужва //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць. – К.: Міленіум, 2007. – Вип. XIX. – С.106 – 115.
   20.	Гужва О. П. Симфонізм між модернізмом та постмодернізмом: від хаосу до гармонії / О. П. Гужва // Вісник    Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2007. – № 12. –  С. 31–40.
21.	Гужва О. П. Симфонізм як феномен духовної культури / О. П. Гужва // Вісник  Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2008. – № 1. – С. 43–51.
22.	Гужва О. П. Відкритість форми та змісту як прояв міфосвідомості: всеприсутність у часі–просторі культури / О. П. Гужва // Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. – Х.: ХДАК, 2008. – Вип.23. – С.13–26.
23.	Гужва О. П. Типологічні риси духовної драми / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2008. – № 7. – С.60–71.
24.	Гужва О. П. Культура як усвідомлений досвід людства / О. П. Гужва // Культура і сучасність: Альманах. – К.: Міленіум, 2008. – № 1. – С.108–114.
25.	Гужва О. П. Шекспірівський тип симфонізму / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної  академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2008. – № 1. – С. 43–51.
26.	Гужва О. П. Симфонізм у зв'язку з метамовою мистецтва / О. П. Гужва // Культура України: зб. наук. праць. – Х.: ХДАК, 2008. – Вип.25.   – С.198–209.
27.	Гужва О. П. Симфонізм у його багатомірності / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. – Х.: ХДАДМ, 2008. –№ 13. – С. 17–24.
28.	Гужва О. П. Симфонія на зламі епох: між усталеним  та новим, або разом з  Асаф'євим / О.П. Гужва // Проблеми взаємодії мистецтва, педагоггіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. – Х.: ХДУМ, 2008. – Вип. 22. Аспекти історичного музикознавства – II. – С.50–59.
29. Гужва О.П. Симфонізм як предмет філософсько=культурологічного дискурсу / О.П. Гужва // Філософські дослідження: зб. наук. праць Східноукраїнського національного університету ім. В.Даля. – Луганськ, 2009. – Вип. 10. – 
С. 222-231.

Додаткові публікації:

1.	Гужва О.П. Музична спадщина Г.С.Сковороди / О.П.Гужва //Проблеми вивчення наукової і художньої спадщини Г.С.Сковороди: тези доп. респ. наук. Конф, присвяч. 270–літтю з дня народження українського поета і філософа. –  Х.: ХДІМ, 1993. – С. 71–72.
2.	Гужва О.П. "Архістратиг Михаїл" Г.С.Сковороди (спроба ви-значення жанру) / О. П. Гужва //Всеукр. наук.-метод. Конференція «Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: проблеми  історії, теорії і практики»: тези доповідей.  –  Х.: ХДІМ, 1993. – С.97–98.
3.	Гужва О. П. Паралель   Шуберт – Малер у європейському симфонізмі / О.П. Гужва //Музикознавчий симпозіум "Шуберт і Шубертіанство": тези оповідей. – Х.: ХДІМ, 1994. – С.99–100.
4.	Гужва А. П. Музыкальная классика в историческом и логико–структурном  измерениях / А. П. Гужва // Всероссийск. науч.–практ. конф. "Искусство в системе гуманизации общего и профессиональногообразования»: материалы выступлений. – Курск: Курск. гос. ун-т, 2002. – С. 195–203.
5.	Гужва А.П. Свиридов и традиции европейской художественной культуры / А.П. Гужва //Музика во времени и пространстве: памяти Г.В.Свиридова. "Песнопения и молитвы" Георгия Свиридова в контексте современной духовной культуры России: материалы Всеросийск. открытой науч. конф. (г.Курск,23–25 сент., 2003 г.). – Курск: Курск. гос. ун-т, 2007.  – С.83–95.
6.	Гужва А. П. Параметры бытия личности в условиях глобализации / А.П. Гужва // Человек: диагноз и прогноз в социально-гуманитарном знании: сб. научн. статей. – Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. – С. 101–107.
7.	Гужва А. П. Личность в пространстве-времени культуры / А.П. Гужва // Пятые Илиадиевские чтения. Бытие и культура. История и современность: материалы междунар. науч.–практ. конф., г. Курск, 12–13 мая 2004 г. – Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. – Ч.1 .– С. 88–90.
8.	Гужва А. П. Применение культурологического подхода при чтении музыкально-исторических дисциплин / А. П. Гужва //Художественное образование в пространстве – времени культуры: сб. науч. статей. – Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. – С. 93–97.
9.	Гужва А. П. Культурологический подход в изучении музыкальной литературы / А. П. Гужва //Дисциплина "Музыкальная литература" в контексте современных требований: материалы. науч. - практ. конференции г. Курск, 21–22 апр. 2004 г. – Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. – С.14–17.
10.	Гужва А. П. Конфуций: мировоззрение древнего и современного Китая / А. П. Гужва //Ежегодник 2002: сб. науч. статей преподавателей Курского института государственной и муниципальной службы. – Курск: КИГМС, 2005. – С.105–115.
11.	Гужва А. П. Драма истории: ее осмысление в философии и искусстве / А. П. Гужва //Современная парадигма укрепления российской государственности: проблемы, тенденции и пути их решения. В 3 т. Т.3. Социально–политические и организационно–функциональные аспекты оптимизации деятельности властно управленческих структур. Ч.1.: сб. науч. статей по материалам конференци. – Курск, КИГМС, 2005. –  С. 68–78.
12.	Гужва А.П. Параметры бытия личности / А.П. Гужва //Ежегодник 2003: сб. науч. статей преподавателей Курского института государственной и муниципальной службы. – Курск: КИГМС, 2005. – С.106–115.
13.	Гужва А. П. Можно ли "сделать" менталитет: опыт культурных революций / А. П. Гужва // Теорія та практика державного управління. – Х.: ХарРІ НАДУ "Магістр", 2005. – Вип. № 3(12). – С.280–288.
14.	Гужва О. П. Етика як компонент державотворчості / О. П. Гужва //Теорія та практика державного управління. – Харків: ХарРІ НАДУ "Магістр", 2006. – Вип. 3 (15). – С.23–30.
15.	Гужва О.П. Становлення державності в Україні як прояв самосвідомості народу / О.П. Гужва // Актуальні проблеми державного управління: зб. наук. праць. – Харків: ХарРІ НАДУ "Магістр",2006. – №3 (30). – С.230– 235.
16.	Гужва О. П. Мистецькі жанри у часі-просторі культури /
О. П. Гужва //Дизайн–освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу: зб. матеріалів Міжнар. наук.-метод. конф., м. Харків, 25–27 квіт. 2007 р. – Х.: ХДАДМ, 2007. – С.26–30.
17.	Гужва О. П. Українська симфонія у часі–просторі культури / 
О. П. Гужва //Дизайн–освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу: зб. матеріалів Міжнародної наук.-метод. конф., м. Харків, 25–27 квіт. 2007 р. – Х.: ХДАДМ, 2007. – С. 30–34.
18.	Гужва О. П. Григорій Савич Сковорода та традиції духовної драми / О. П. Гужва // Традиційне музикування українців у європейському просторі: зб. матеріалів III Міжнародної наук.-практ. конф., Київ 11–12 жовтня 2007 р. – К.: ДАКККіМ, 2008. – С.63–65.
19.	Гужва О. П. Шевченко та українська симфонія / О. П. Гужва //Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України: зб. матеріалів  Міжнар. наук.-практ. конф., Київ 7–8 грудня 2007 р. – К.: ДАКККіМ, 2008. – С.210–212.

Анотація

Гужва О.П. Симфонізм як феномен духовної культури. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 09.00.04 – філософська антропологія, філософія культури. Українська державна академія залізничного транспорту. Харків, 2009.
У дисертації запропоновано цілісну теорію симфонізму як феномену культури. На відміну від традиційних підходів, симфонізм розглянуто як Логос  культури, що знаходить специфікацію у музичних закономірностях, ґенеза якого зумовлена потребами соціокультурного буття і відповідає розвитку духовності. Розгортання симфонізму від почуттєвого сприйняття дійсності, крізь систему образів, до її усвідомлення вже на рівні ейдичному свідчить про тісний зв'язок його з метамовою мистецтва, що зростає із синкретичної єдності всіх видів мистецтв, позначеної у соціокультурному просторі своєрідними жанровими утвореннями (від ритуалів, сакральних дійств до опери, балету, кінороману та ін.),  завдяки чому  формуються нові уявлення про художньо–естетичне освоєння дійсності. Симфонізм прокладає шлях між усталеним та новим у мистецтві. Він здатний споріднитися з міфологічним та релігійним світосприйняттям. Він набуває можливості відтворення духовної драми, що відбиває драму самої історії. Симфонізм взаємодіє з кожним відомим стильовим утворенням. Опиняючись між стильовими парадигмами: модернізмом та постмодернізмом, – симфонізм доводить свою життєздатність, оскільки вже у своїй ґенезі має властивість протистояння деструкції. Поєднання симфонізму з глибинними ознаками національних культур, що розкривається при дослідженні українського симфонізму, вказує на його безмежні властивості як феномена культури.
Ключові слова: симфонізм, духовна культура, Логос культури, феномен культури, параметри буття особистості, духовна драма, метамова мистецтва, логос музики, цілісність твору, змістовно-структурні рівні твору, композиція, драматургія, інтонація, Всесвіт, образ світу. 

Аннотация

Гужва О.П. Симфонизм как феномен духовной культуры культуры. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 09.00.04 – философская антропология, философия культуры. Украинская государственная академия железнодорожного транспорта. Харьков, 2009.
В диссертации предложена целостная теория симфонизма как феномена духовной культуры. В отличие от традиционных подходов, симфонизм рассмотрен  не как явление музыкальной культуры, погруженное в музыкальные закономерности, а как Логос культуры, генезис которого предопределен потребностями социокультурного бытия и отвечает развитию духовности. В диссертации доказано, что симфонизм направлен на воссоздание образа мира в его человеческом измерении. Симфонизм дает возможность музыкальной интонации подняться до уровня символа, который формируется на протяжении истории человечества и является средством коммуникации на уровне эмоционально-чувственных архетипов. В пределах художественного целого, которым является музыкальное произведение, симфонизм порождает сцепление музыкальных интонаций, отвечающих целостности эмоционально–психологических впечатлений, возникающих в пределах художественного сознания, которые  резонируют в индивидуальном и общественном сознании уже непосредственно с целостными представлениями о смысле бытия. Развертывание симфонизма от чувственного восприятия действительности, через образы, к ее осознанию уже на уровне эйдическом, свидетельствует о тесной связи симфонизма с метаязыком искусства. Метаязык искусства вырастает из синкретического единства всех видов искусств, обозначенного в социокультурном пространстве своеобразными жанровыми образованиями (от ритуалов, сакральных действ к опере, балету, кинороману и др.),  благодаря чему  формируются новые представления о художественно–эстетическом освоении действительности. Симфонизм пролагает путь между устоявшимся и новым в искусстве. Он способен породниться с мифологическим и религиозным мировосприятием. Он приобретает возможность воссоздания духовной драмы, которая отражает драму самой истории. Симфонизм взаимодействует с каждым известным стилевым образованием. Оказываясь между стилевыми парадигмами: модернизмом и постмодернизмом, – симфонизм доказывает свою жизнеспособность, поскольку уже в своем генезисе имеет свойство противостояния деструкции. Дилемма: симфонизм или антисимфонизм, которая возникает при оценке продукции музыкального авангарда, опровергается тем, что эта продукция, направленная на развал всей системы художественного мышления, не сохраняется в социокультурном бытии, не отвечает его духовным ценностям. В контексте современной культуры симфонизм остается ее значимой парадигмой, которая отвечает потребностям рационально–чувственного воссоздания образа мира. Сочетание симфонизма с глубинными признаками национальных культур, что раскрывается при исследовании украинского симфонизма, указывает на его безграничные свойства как феномена духовной культуры.
Ключевые слова: симфонизм, духовная культура, Логос культуры, феномен культуры, параметры бытия личности, духовная драма, метаязык искусства, логос музыки, целостность произведения, содержательно-структурные уровни произведения, композиция, драматургия, интонация, ритмоинтонационный комплекс, Вселенная, образ мира.

Summary
Guzhva O. P. Symphonism as phenomenon of spiritual culture. – Manuscript. 
 
The dissertation for the degree of a doctor of Philosophy on the specialty 09.00.04 – Philosophical Anthropology, Philosophy of Culture. Ukrainian state academy of railway transport. – Kharkov, 2009.
In dissertation the integral theory of symphonizm is offered as to the phenomenon of culture. Unlike traditional approaches, simfonizm is considered not as the phenomenon of musical culture, submerged in musical conformities to the law, but as Logos  of culture, genesis of which is predefined the necessities of social and cultural life and answers development of spirituality. Development of symphonism from perceptible perception of reality, through the system of appearances, to its awareness already at level adios testifies to close connection him with the meta–language of art, which grows from syncretism unity of all of types of arts, marked in social and kultural space original genre educations (from rituals, sakred actions to opera, ballet, to cinema–novel, and other),  due to what  new pictures are formed of the artistic esthetical mastering of reality. Simfonizm lays a way between withstand and new in an art. He is able to be brought together with mythological and religious perception of the world. He acquires possibility of recreation of spiritual drama which removes drama of history. Symphonism cooperates with every known stylish education. Appearing between stylish paradigms: by modernism and aft modernism, – symphonism leads to the viability, as already in it genesis it is a characteristic of opposition destruction. Combination of symphonism with the deep signs of national cultures, that opens up at research of Ukrainian symphonism, specifies on his boundless properties as the phenomenon of culture.

Keywords: symphonism, spiritual culture, Logos of culture, phenomenon of culture, parameters of life of personality, spiritual drama, meta language of art, logic of music, integrity of work, richly in content structural levels of work, composition, dramaturgy, intonation, rhythmical intonations complex, Universe, world appearance.